Kemal Sunal ilk yazımda da belirttiğim gibi, kimi zaman “Rıfkı”, “Şakir” gibi karakter isimlerini kullanmışsa da etkili kimi filmlerinde, aslında çoğu zaman Şaban tipiyle benzer temaları işlemekteydi bu senaryolar. Değişen dünya ve gelişen sinema endüstrisi karşısında, bu değin ilginin nedenlerini bilmek istedi. Yaptığı aslında kolay değildi. Bir defa genel sinema kitlesinin 90’lı yıllarda bile olgun Kemal Sunal’dan beklentisi, yine aynı estetik biçimiyle kendisinin şabanlıklar yapmasıydı.
Şaban formatındaki filmleri ilgi görürken, daha özgün içerikli örneğin “Garip”, “Düttürü Dünya” gibi filmleri benzer etkide bulunmuyordu. Çok kanallı dönem TV dizilerinde, “Bay Kamber”, “Saygılar Bizden” ismiyle yer alanları da, kendisi ile aynı zaman diliminde yayınlanan sinema filmleri kadar rating almıyordu. Tuhaf bir denklem vardı ortada. Bu nedenle Kemal Sunal’ın ATV yapımı 1997 tarihli “Şaban ve Şirin”i ile ölümüne yakın çektiği reklam filmleri, geçmiş Şaban’ın günümüze uyarlanma denemeleriydi.
Sunal, olgun sinema ürünü Şaban karakterinden uzaklaşan filmler çekme kaygısı içerisindeyken yapımcılar inatla kendisinden şabanlıklar yapmasını istiyordu. Şaban neydi? Bunun akademik bir şekilde ortaya serilmesi ihtiyacı belirdi. O zamana değin kısmen bazı çalışmalar da vardı. Örneğin, Kemal Sunal’ın hazırladığı tezde de kullandığı Nazlı Kırmızı’nın “Geleneksel Anlatılar ve Söylem: Türk Güldürü Filmleri Üzerine Yapısalcı Bir Çözümleme” bunların başını çekiyordu…
Kemal Sunal hazırladığı tezde, ilkin güldürü ve komedinin ne olduğuna dair akademik çalışmalardan hareketle bir tanım yapmaya çalışıyor. Komedya, eski kullanımında da günümüz anlamına yakın bir şekilde tanımlanmış esasında. “Komos” ve “Oidia” sözcüklerinin birleşiminden doğan bu kelime hem “cümbüş”, hem de “halk” anlamında kulllanılmış. Dolayısıyla halk eğlencesi gibi bir anlamı var. Ancak tarihsel sarkaçta, komedyenlik kimi yönleri ile farklı, gerçekleri söyleyen kişiyken, bazı zamanlarda ise kendisini alçaltan, insanları bu dramatik yönleri ile diğer kişiler nezdinde komik duruma düşüren kişiler olarak algılanmış.
Güldürü sanatı kendi içerisinde de bazı türlere ayrılmış. Tez bunlara ayrıntılı olarak değiniyor: “Güldürme amaçlı teatral oyunlar”, “ciddi güldürüler”, “toplumsal taşlamalar”, “kahramanlık güldürüleri”, “romantik güldürüler”, “töre ve karakter güldürüleri”, “abartılı güldürüler” gibi. Güldürü bu türlere ayrılmakla birlikte, hepsinin aslında ortak işlevi var. Büyük yazın üstadı Muzaffer İzgü gülmecenin gerçeğin tam kendisi olduğunu söylerken; yazar Aziz Nesin toplumsal sorunları da içeren güldürünün ana fonksiyonunun, salt güldürmek olarak görür. Ancak bu işlevin sosyal sınıflara göre değişebileceğinden bahseder.
Sunal, “Tiyatroda Güldürü”den sonra ele aldığı “Sinemada Güldürü” başlığı altında, kendi sinemasına dair yaklaşımlara konu itibariyle daha da yaklaşır. Batıdaki ilk güldürü filminin Lumieres’in “Kendi Kendini Sulayan Bahçevan” olduğunu belirterek, sonraki dönemlerde kendisine de çokça benzetilen Fransız “Max Linder” ve İngiliz asıllı büyük aktör “Charlie Chaplin”in çoğunlukla gıdıklamadan doğan mekanik güldürme yönteminin iki büyük ustasını anar. Sonrasında ise, “Buster Keaton”, “Stan Laurel” ve “Oliver Hardy” çiftinin komedi sinemasına kattıklarına değinir. Çağdaş güldürücüler olarak ise pembe panter serisi ile tanıdığımız “Peter Sellers” ve kendisine özgü mizah anlayışı ile “Woddy Allen” sineması masaya yatırılır. Bizdeki mizahın ilk nüveleri ise gölge oyunları, Hacivat-Karagöz temsilleri, saf, cesur, mert öğeleri ile Keloğlan, ardından gelen tuluat sanatı sanatçıları Naşitler, Dümbüllülerin orta oyun gelenekleri ile devam eder.
Sinemada ise, özellikle 60’lı yıllarda Amerikan salon güldürüleri ile yüklü “Kart Horoz”, “Cibali Karakolu” gibi filmler ile salt güldürüyü hedefleyen, içeriğin çok önemsenmediği “sinemalar dönemi” başlar. Bunların çoğu, örneğin Türkan Şoray’ın rol aldığı “Fıstık Gibi Maşallah” filmi Marilyne Monroe’nun rol aldığı “Bazıları Sıcak Sever” filminin bize uyarlanmasıdır. Yine bu yıllarda İstanbul ilk defa Anadolu’dan gelen taşralılarla karşılaşırken, Feridun Karakaya yarattığı “Cilalı İbo” karakteri ile taşranın merkezle olan ilişkisini ele alıyordur. Sonrasında benzer şekilde, ancak kimi nüanslarla Sadri Alışık‘lı “Turist Ömer”, Öztürk Serengil‘li “Adanalı Tayfur” tiplemeleri oluşturulur. 1970’lı yılların bilhassa sonlarında, Kemal Sunal’ın komedi türlü filmlerinin önünde önemli bir sorun da bulunmaktaydı. Yeşilçam hafif güldürüleri, ayağı yere basmayan melodramlar ve hiç kuşkusuz ülkenin içine girdiği atmosferin de etkisi ile erotik filmler kuşakları artık salonları işgal eder…
Kemal Sunal tezinde bu genel panoramayı çizdikten sonra, kendi sinemasının dayandığı toplumsal yapının ne olduğunu belirmekle, bu kez kendi sinemasını kapsamlı olarak ele alıp devam eder. Şaban da tıpkı Şarlo gibi genelde kırsalda yaşayıp, metropole bir şekilde gelmek zorunda kalmanın ikilemlerini yaşar. Yani içerideyken, dışarıya bir bakıma itilmiştir. Köyünde başlık parasını bulamadığı için, para temini maksadıyla şehre gelir. Ancak Şaban kalıcı olmak niyetinde değildir. Bir şekilde köyüne dönmesi gerekir. Mücadelesi, genel bir toplumsal muhalefet damarı taşımaz.
Kemal Sunal klasikleri, bütün itilmelerinin arkasındaki sosyal çelişkileri, bu bahanenin düzleminde tutarak (örneğin bu düzen böyle olmasaydı ben şimdi köyümde mutlu mutlu yaşıyordum tezlerine hiç kapı aralamayarak) karakteristik özelliklerinin vazgeçilmez bir öğesini ayağa diker. Şaban; içine istemeden yollandığı düzene, yer yer şarlovari bir terörle karşılık verir, Marx kardeşler örneğindeki gibi anarşiyi düzene egemen kılar. Karmaşa yaratmalıdır, çünkü bu normal düzenli hal kendisine tutunacak yer bırakmaz.
Şaban, İlyas Salman gibi dışarıdakilere karşı terbiyeli bir karşılık değildir. Gerçekten de, Salman’ın filmlerinde hep o terbiyeli ve sonrasında baş eğen yapı varken, Şaban anarşi içinde yüzer, utanma başta olmak üzere, kendisine ait olmayan o dışın içine geldiğini bilircesine, onları daha en baştan dışlar. Bol bol küfür etmesinin nedeni de budur. Şener Şen’in karakterlerinden de farklıdır kendisine biçilen roller. Kemal Sunal anarşisi, onun bir yerde tutunma derdi bulunmayan Şaban’ı, Şener Şen’in tutunma uğruna her türlü pisliği göze alan tipi karşısında iyice net bir görünüme bürünür. Şen, düzenin bütününü düzenden yana olduğu için onaylamaz. Sadece tutunmak ister. Şaban ise yıkıcıdır. Ancak Şaban’ın handikapı, melodramlarla tökezleyerek, enerjisini en ufak bir inşa katkısı gerçekleştirmeyip, hep karşı çıkan olmasındadır.
TV dizilerindeki Şaban, daha da ileri giderek, anarşi getirici yanlarını da törpülemeye uğraşır. Bay Kamber ile düzen bekçisi bir dedektiftir artık. Dönemin politik atmosferini ele aldığı kısımlar da yazar Hikmet Özdemir’in ağırlıklı olarak dönem ülkesinin ekonomik ve siyasal durumu geniş alıntılarla okuyucularının önüne serer. Ardından ise yazar Emre Kongar’ın göç, gecekondulaşma gibi sosyal olguları ele aldığı kısımlarla devam eder. Özellikle 1980’li yıllarda hızlı kalkınmanın ekonomik bedeli olarak yüksek enflasyondan toplum katmanlarının ağır şekilde etkilenip, hayat pahalılığının altında ezilmesi sürecinde, bu ortamda tek eğlence olan TV’lerde ve giderek azalan sinema salonlarında, günlük sorunlarını geçici de olsa unutturan Kemal Sunal güldürülerine ilgi giderek artar.
Zamanla toplumsal sorunlara paralel olarak ya da onlardan etkilenerek Kemal Sunal filmleri de giderek sosyal içerikli olmaya başlamıştır. Gerçekten de 80’li yıllar Kemal Sunal filmlerindeki “Umudumuz Şaban” figürü, gerek memur tiplemeleri, gerekse de köylü halleri ile ekonomik sıkıntılarla boğuşan karakterleri yüklenmeye başlar. Düttürü Dünya’da gecekondusu yıkılan memur, bir melodram benzeri, klarneti ile bir bakıma ağıt yakar. Toplumun aksayan yönlerini, halkın da şikayetçi olduğu noktalara paralel olarak ele alıp işlemesi, Kemal Sunal filmlerinin en önemli izlenme nedenidir. Günlük hayatın ağır sonuçlarından bunalan halk, akşam izledikleri Sunal filmleri sayesinde yaşama dirençlerini arttıran moral motivasyona tekrar sahip olmaktadır.
Kemal Sunal genel bir ortalamayı tutturarak, Keloğlan’ın saflığını, Nasrettin Hoca’nın uyanık cin fikirlerini, ince esprilerini günümüze taşır bir bakıma. Yaşanan tesadüfler, üçkağıtçıların açık halleri normal hayatta çok güçlü görünmelerine karşın en küçük ters çıkışta dağılmaları, güçsüz de olsa iyi niyetli kişilerin karşısında ya da doğru ve doğruların karşısında daima kaybetmeye mahkum oldukları mesajı kolaylıkla kitle tarafından algılanabilmektedir. Buna bir de dünya çapında bir sinema suratına sahip olması, dönemin ruhuna uygun senaryolar ile yeteneği de dahil edilir.
Ertuğrul Özkök’ün tezde kendisine yer bulan şu yaklaşımı, bu genel ortalamaya seslenmelerinin ipuçlarını sunar, sanatçının neden sevildiği gerçeğini gösterir bizlere: “…Biz milletçe Kemal Sunal’a neden bu kadar tutkunuz? Neden Kemal Sunal’ı seyretmekten hiç bıkmıyoruz. Kemal Sunal gibi insanlarımıza hiç ihanet etmiyoruz? İhanet edemiyoruz. Çünkü onu seviyoruz. Çünkü o bizden biri. Çünkü o, bizim günlük saflıklarımızın, masum şapşallıklarımızın, küçük enayiliklerimizin aynası. Çünkü o temiz. Kömür deposuna giriyor, debeleniyor ama bembeyaz çıkıyor. Namussuz olmak istese bile beceremiyor. Kimi zaman kapıcı, kimi zaman futbolcu, kimi zaman Baba, kimi zaman şarkıcı…Hep bizden veya olmak istediklerimizden birisi. Ben şuna inanırım. İnsan bazen hak etmediği bir yere gelebilir. Ama hak etmiyorsa uzun süre orada kalamaz. Kemal Sunal, bunca yıl hepimizin gönlünde kaldıysa bunu mutlaka hak ediyordur. Öyle ise, artık itiraf edelim. Hadi biraz cesaret, biraz özeleştiri, biraz günah çıkartma. Hepimiz Kemal Sunal’ı çok seviyoruz…”
Devam Edecek…
Yazar : KAMURAN KAYA
ortakoltuk.com
