Takva
Dinin Araçsallaştırılması
Senaryosunu Önder Çakar’ın yazdığı, yönetmenliğini Özer Kızıltan’ın üstlendiği Takva (2005), dönemin Türkiye sineması içinde biçimsel ve düşünsel açıdan “aykırı” sayılabilecek filmlerden biridir. Film, yalnızca bireysel bir inanç sorgulamasını değil, aynı zamanda “sınıfsal” dönüşüm sürecini perdeye taşır.
Her şeyden önce Takva, kendini “Yeni Sinemacılar” olarak adlandıran bir grubun üretimidir. Bu grup; başta Serdar Akar, Önder Çakar, Mehmet Aksın, Sevil Demirci, Özer Kızıltan ve Kudret Sabancı olmak üzere, sinemayı kolektif bir üretim biçimi olarak ele almış, sektörel kalıplara ve ticari sinemanın dayattığı anlatı biçimlerine karşı yeni bir estetik kurmayı hedeflemiştir. “Yeni Sinemacılar”, tıpkı tarihsel olarak tüm avangard hareketlerde olduğu gibi, önceki kuşakların kurallarını yıkarak sinemada bir yenilenme arayışına girmiştir. Her ne kadar ekonomik ve kişisel nedenlerle zaman içinde gruptan kopmalar yaşansa da, bu hareket kısa ömürlü olmasına rağmen sonraki kuşak yönetmenlere önemli bir referans noktası oluşturmuştur.
Seren Yüce, Aslı Özge ve Ali Aydın gibi yönetmenler, bu dönemde çeşitli asistanlık görevleri üstlenmiş ve daha sonra kendi sinema dillerini kurarak ulusal sinemaya yeni bir soluk kazandırmışlardır. Özellikle Seren Yüce’nin “Çoğunluk” (2010) filmi, bu anlayışın olgunlaşmış bir örneği olarak öne çıkar. Filmin üretildiği tarihsel döneme bakmak da önemlidir. 2005 Türkiye’si, dini cemaatlerin toplumsal ve bürokratik alanlarda güç kazandığı, neoliberal düzenle birlikte tarikat yapılarının sermayeyle eklemlenmeye başladığı bir dönemdi. “Ergenekon” ve “Balyoz” süreçleriyle birlikte devlet içi iktidar dengeleri yeniden şekilleniyor, medya ve yargı üzerindeki baskılar artıyordu. Takva, tam da bu tarihsel eşiğin içinde, inançla iktidar arasındaki çelişkiyi bir birey üzerinden anlatırken aslında kapitalist üretim ilişkilerinin dinsel ideolojiyle nasıl iç içe geçtiğini gösterir.
Film, Muharrem adlı, dinine son derece bağlı bir karakter üzerinden ilerler. Muharrem, kendi halinde bir yaşam sürmekte, dini vazifelerini yerine getirmeye odaklanmaktadır. Babasından kalma evinde tek başına yaşayan karakter, geri kalan vakitlerini dergahında geçirir. Ali Efendi’nin deposunda çıraklık yaparak geçimini sağlar. Muharrem, yaşamından memnundur; Allah sevgisi ve dine bağlılığı ile dünyevi zevklerden arındığını düşünmektedir. Bu bağlılığı, dergahtakilerin dikkatini çekmiş ve onlar üzerinde olumlu bir izlenim bırakmıştır. İşte filmdeki ilk kırılma noktası burasıdır: Bu ana kadar izleyici karakteri tanır, onun mütevazi ve alt gelir sınıfına ait yaşamını gözlemler. Muharrem’in hayatındaki tekdüzeliği, iş yerinde ve diğer sosyal ortamlarda, çevresindekiler tarafından aşağılanması ve alaya alınması sahneleriyle yansıtılır. Dergahına gittiğinde ise tam tersi bir durumla karşılaşırız; burada saygı duyulan bir figürdür. Bu saygı, dini vazifelerine olan bağlılığı ile şekillenmektedir. Çalıştığı ortamda insanlar dine bağlı görünse de kendi gerçekliklerinde Muharrem’in çabası mucizevi bir çaba olarak değerlendirilmektedir.
Filmin etkili kısımlarından biri olan zikir sahnesine geçeriz. Çekimleri son derece dinamik bir şekilde gerçekleştirilen bu sahnede, hissiyatı biçimsel olarak aktarma çabası görülmektedir. Kişilerin kendilerinden geçtikleri anlara tanıklık ederiz. Son derece sakin bir yapıya sahip olan Muharrem bile alışık olduğumuzdan farklı bir hal içinde görünmektedir. Bu noktada akla Marx’ın meşhur sözü gelir: “Din halkın afyonudur.” Marx’a göre din, bireylerin acılarını ve sıkıntılarını yatıştıran, onları toplumsal koşulların yarattığı gerçek sorunlardan uzaklaştıran bir araçtır. Önder Çakar’ın Marxist perspektife sahip biri olduğu düşünüldüğünde, filmde dini yapı ve toplumsal ilişkiler arasındaki gerilim, yalnızca bireysel bir dram olarak değil, aynı zamanda sosyal ve ekonomik iktidar ilişkilerinin bir yansıması olarak da okunabilir. Marx bu analizlerini Hristiyanlık üzerinden yapmış olsa da işleyişi günümüz dini yapılarına uygulanabilir benzerlikler göstermektedir. Özellikle zamanla ekonomik güç kazanan tarikatların, pratikte farklılıklarına rağmen teorisi aynıdır : Toplumu kendi amaçları için kullanmak…
Artık hikâyede bu konunun üzerine düşünülmeye başlanır. Dergâhın şeyhini görürüz; kendisine son derece saygı duyulmaktadır. Onun sağ kolu konumundaki Rauf karakterinin karşısına çıkarken yaşadığı korku, izleyiciye açıkça gösterilir. Sanat tasarımı açısından, bu sahnelerde kasvetli ve karanlık bir atmosfer yaratılmıştır. Ürperti uyandıran bu ortam, şeyhin toplum gözündeki konumunu; korku uyandıran duruşu ve anlaşılması zor, terminolojiyle kaplı cümleleri aracılığıyla izleyiciye yabancılaştırarak aktarır. Kendilerine ait arsalardan toplanacak kira gelirleri için güvenilir bir isim arayan şeyh ve Rauf, Muharrem’de karar kılarlar. Muharrem’in kötülükten ve dünyevi zevklerden uzak, Allah yolunda saf bir karakter olması bu seçimde belirleyici olur. Daha basit bir ifadeyle, dergah en az zarar görecek ve kolay kullanılabilecek bir “piyon” seçmektedir. Muharrem, kendisi istemese de “Allah yolunda hizmet ediyorsun” denilerek ikna edilir.
Süreç boyunca yaşadığı her ikilemde, çevresindekilerden duyduğu mesaj aynıdır: yaptığı iş önemli ve kudretlidir. Bu farkındalık, onun kararlılığını ve istikrarını her geçen gün artırır. Bu noktada film, “dinin araçsallaştırılması” temasını görünür kılar. Muharrem, dükkan, arsa ve depolardan kira toplarken bunu büyük bir hassasiyetle yapar; Allah’a hizmet ettiğini düşünürken aslında dergahın üst düzey yetkililerinin kişisel menfaatlerine hizmet etmektedir. Bu durumun en somut örneği, kiralarını ödeyemeyen bir aileyle karşılaştığında ortaya çıkar. Ailenin babası hasta, eşi ise bakım için işini bırakmış ve iki çocuklarıyla birlikte kirayı ödeyemez durumdadırlar. Muharrem’e bu durum ilettiğinde; dergâhın anlayış göstereceğini tahmin eder ve ödemeyi bir sonraki ay alacağını söyler. Ancak dergâha aktardığında beklemediği bir tepkiyle karşılaşır: Şeyh, dergaha bağlı çocukların masraflarının ödenmesi gerektiğini, kira alınmazsa bir çocuğun çıkarılma ihtimali doğacağını ve bu kararı Muharrem’in vermesi gerektiğini belirtir. Yani yine manipülasyon ve kılıf uydurma söz konusudur. Film boyunca tarikatların kirli ilişkilerine detaylı olarak girilmez; şeyhin yalan söyleyip söylemediği belirsiz bırakılır. Yönetmenin açıklamasına göre, anlatmak istedikleri hikâye, tarikatların iyi ya da kötü gösterilmesinden ziyade, Muharrem aracılığıyla insanın arada kalmışlığı ve psikolojik git-gellerine ağırlık vermektir. Birey odaklı bir anlatı izlenir.
Bahsettiğim bireyci anlayışın en büyük göstergesi, yer yer kullanılan rüya sahneleridir. Rüyalar, bilinçaltımızın dışa vurumu olarak ifade edilir. Hikâye ilerledikçe rüyaları görme eğilimimiz artar. İlk başta Muharrem’in hallenmesine tanıklık ederiz. Seksi bir kadınla beraber olduğunu gördüğünde hallenir ve uyandığında kendinden utanır bir şekilde hemen abdest alır. Başkalarına görünmekten çekinir. Ancak, anlarız ki; kendini dünyevi zevklerden soyutlasa da bilinçaltının derinliklerinde bastırılmış arzuları yer almaktadır. İşler ilerledikçe, rüyalarında daha günahkâr ve şiddetli sahnelerle karşılaşırız; kadının göbeğinden alkol içtiği görüntüler bunlara örnek verilebilir. Tüm bu sahnelerde biçimsel değişikliklere başvurulmuştur. Renk paletinin kurguya göre değiştirilmesi (mor, kırmızı renkler), diyagonal daraltıcı açılar ve hareketli kamera bu değişikliklere örnek teşkil etmektedir. Sonuç olarak, gördüğü rüyalar, günahkâr kişiliğinin yansımaları olduğundan kaynaklı rahatsızlık yaratmaktadır. Bu rahatsızlık, sinematografik açıdan, daha önce belirttiğim yöntemlerle izleyiciye yansıtılmak istenmiştir.
Engin Günaydın tarafından canlandırılan müteahhit karakterinin filme girmesiyle birlikte, Muharrem’in günahkârlığı eyleme geçme yönünde tetiklenmeye başlar. Müteahhit, Muharrem’in deposuna geldiğinde, onun tek başına olduğu bir anda fazla bir fiyat talep etmesini sağlar. Teklifin kabul edilmesiyle Muharrem, artık geri dönüşü olmayan bir yola girdiğini fark eder. “İlk günah” işlenmiştir. Bu sahne, semavi dinlerin ortak anlatılarından olan ilk günah anlayışına gönderme yapar. İnanışa göre, insanlık hâli, Hz. Adem’in cennette işlediği ilk günahın bedelinin yansımasıdır; Âdem, meyve ağacını kopararak dünyaya gönderilmiş ve cezalandırılmıştır. Benzer bir şekilde, “Pandora’nın Kutusu” miti de insanın kontrolü dışındaki güçlerle karşı karşıya kalmasını simgeler. Mitolojide Pandora’nın kutusu açıldığında, dünya kötülük, acı ve kaosla dolmuş, geriye yalnızca umut kalmıştır.
Muharrem’in hikâyesinde de ilk günahın işlenmesi, benzer bir metaforik işlev görür : Bastırılmış arzular, vicdan çatışmaları ve bilinçaltı dürtüler bir anda açığa çıkar; karakter artık içsel ve toplumsal düzeni kontrol edemez hâle gelir. Tıpkı Pandora’nın kutusundan yayılan kaos gibi, Muharrem’in psikolojisi de geri dönüşü olmayan bir sürece girer. Psikodinamik bir bakış açısıyla, bu süreçte id-süperego dengesi bozulur: Muharrem’in baskın olan “id” dürtüleri, süperegoyu geri plana iter. Yıllardır bastırdığı bilinçaltı arzularına esir düşen Muharrem, aynı zamanda çocukluğundan aldığı etik ve ahlaki değerlerle çatışma içerisindedir. Bu düalite, karakterin psikolojik gerilimini derinleştirir ve izleyiciye bireyin içsel mücadelesini gösterir. Normal hayat akışı devam ederken, geçirdiği vicdan azabı onu daha sert bir mizaca büründürür. Karşılaştığı insanlara karşı otoriterleşir ve iş yapma pratiğinde değişiklikler yaşar.
Hikâyenin başından beri gördüğümüz her şey, bütüne indirgenerek değer kazanır. Toplum tarafından pasifize edilen Muharrem, patronunun bir dediğini iki etmeyen, kahvesini çayını eksik etmezken sert bir çalışana dönüşür. İlk başta şeyhin de etkisiyle patronuna karşı olan itaatkarlığı azalmaya başlar. Yerine başka bir çırak bulunur; getir götür işlerini yapmaz. Kendisiyle ilgilenenler elini öper, toplumsal statüde seviye atlar. Bunları bilinçli bir şekilde gerçekleştirmeyen Muharrem, Allah yolunda ettiği hizmete odaklanır ve zamanla ikili ilişkilerde getirilerini görmeye başlar. Aslında başından beri kendisinin seçilmesinin ana nedeni de budur; ezilmişlik duygusuna sahip olan kişiler tercih edilir. Din algısı etkisine örnek olarak, psikolojide “Kudüs Sendromu” örnek gösterilebilir: kişiler, kutsal metinlerdeki olayları kendileri yaşamış gibi canlandırır ve kutsal koruyucu rolünü benimser. Muharrem’in durumu tam olarak budur. Günahını tekrarlaması sonucu kontrolünü kaybeder ve koşmaya başlar. Aslında bu bir kaçış mekanizmasıdır fakat ne kadar koşsa da ruhundaki pişmanlığın gideremeyeceğini bilmez. Bu sahne, Yunan mitolojisindeki Narkissos anlatısını çağrıştırır. Narkissos, suya yansıyan kendi güzelliğine aşık olur ve bu saplantı yüzünden kendisinden kopamaz; sonunda kurur ve ölür.
Mit, ego ve kendine aşırı odaklanmanın tehlikelerini simgeler. Takva’da bu metafor, bireyin içsel çatışmasını yansıtmak için uyarlanır: Muharrem’in su da yansıdığı yüz, fiziksel güzelliği değil, içsel dönüşüm ve bilinçaltının dışavurumu olarak karşımıza çıkar. Bu yüz, onun daha önce tanımadığı, en çok korktuğu ve bastırdığı yanlarını temsil eder; karakterin psikolojik kırılma noktasının görsel ve sembolik bir izdüşümüdür.
Tüm bu baskılara ve içsel çatışmalara daha fazla dayanamayarak Muharrem akli dengesini kaybeder. Son sahnede şeyh, müritlerini toplayarak onun iyi yürekli doğasını ve Allah yolunda gösterdiği çabaları över. Bu övgü, Muharrem’in mücadelesinin hem bireysel bir fedakârlık hem de sınıfsal yükselme potansiyeli taşıdığını ortaya koyar; ancak ani ve yoğun gelişen olaylar, karakterin idrak sınırlarını aşar. Film burada dini araçsallaştırma temasını sürdürür: Muharrem, artık diğer müritler için bir simgeye dönüşmüştür. Kendisi, başka bir temsilinin oluşması için bir nevi feda edilmiştir. Çünkü sermaye, eninde sonunda devam etmek zorundadır. Kesmeşeker grubunun bir şarkısında dediği gibi; “Her şey sermaye için sevgilim”…
MİSAFİR YAZAR : Orkun Alp Eğinlioğlu
Yönetmen : Ömer Kızıltan
Senaryo : Önder Çakar
Görüntü Yönetmeni : Soykut Turan
Kurgu : Andrew Bird
Müzik : Gökçe Akçelik
Oyuncular : Erkan Can, Güven Kıraç, Meray Ülgen, Öznur Kula, Murat Cemcir, Settar Tanrıöğen, Engin Günaydın, Feridun Koç, Erman Saban, Müfit Aytekin, Erdal Parmaksızoğlu, Salaetin Bilal
Türkiye / Dram / 100 Dk.
