ÖNSÖZ
Birkaç yıl önce, on yıldır tiyatro izlenimlerimi paylaştığım Şalom Gazetesi’nin kardeş yayını Şalom Dergi için Yeşilçam sonrası Bağımsız Türk Sineması ile ilgili bir yazı dizisi hazırlamıştım. Spesifik bir dönemi de ele alsa, dönemi derinlemesine incelemek için onun temeli olan Yeşilçam sinemasını da etraflıca araştıran kapsamlı bir çalışma yapmıştım.
Corona sebebiyle zorunlu olarak girdiğim karantina sürecinde bu çalışmaların tamamını yeniden gözden geçirerek, başlangıcından günümüze Türk Sinemasının bir panoramasını çizmeye gayret ettim. Bu arşiv çalışmasının tamamını yaklaşık iki-üç haftalık bir süre içinde Ortakoltuk’ta, “Türk Sinemasına Genel Bakış” başlığı altında dört ana bölümde peyderpey yayınlamayı planlıyorum.
Bu çalışma için pek çok metinden faydalanmam gerekti. Burada hepsini saymam mümkün değil ama bana yol göstericilik yapan dostumdan söz etmek isterim. Birincisi, ne yazık ki artık aramızda olmayan Rekin Teksoy abimiz ve onun benzersiz dev Sinema Tarihi kitabı. Diğerleriyse, sevgili dostum, duayenimiz Atilla Dorsay ve birer sohbet tadındaki nefis sinema kitapları. Özellikle 2013’de basılan 100 Yılın 100 Türk Filmi, bu çalışmada bana yol göstermiş, önümü aydınlatmış bir kitaptır.
Her ikisinden de yapmış olduğum alıntılarla karşılaşırsanız, bunların birer intihal değil, bu iki ustaya saygı ve sevgimin birer göstergesi olduğunu özellikle belirtmek isterim.
BİRİNCİ BÖLÜM
BAŞLANGIÇTAN SİNEMACILAR KUŞAĞINA
Kısım I – Türkiye’de Sinemanın İlk Yılları ve “Tiyatrocular Dönemi”
Sinema tarihi 28 Aralık 1895 Cumartesi günü, Auguste ve Louis Lumiere’in Paris’te, Boulevard des Capucines 14 numaradaki Grand Café’nin alt katında yer alan Salon des İndiens’de yaptıkları halka açık bir ilk gösteri ile başlar.
Bu tarihten yaklaşık bir yıl sonra Türkiye’de ilk film gösterimini Sigmund Weinberg adlı bir Alman Yahudisi Galatasaray’daki bir birahanede gerçekleştirir.
1908 yılından başlayarak, çeşitli kentlerde halka açılan sinema salonları, yabancı uyrukluların ve Türkiye’deki azınlıkların egemenliğinde gösterilerini sürdürmeye başlar. “İlk Türk sineması”, 19 Mart 1914’de Şehzadebaşı’nda Milli Sinema adıyla açılır. Ardından, İstanbul Sultanisi’nde film gösterileri düzenleyen Şakir Seden ve Fuat Uzkınay, Sirkeci’de lokantacılık yapan Ali Öztuna’yı ikna ederek 6 Temmuz’da ikinci Türk sinemasının açılmasını sağlarlar.
I.Dünya Savaşı’nın başladığı günlerde yedek subaylığını yapan Fuat Uzkınay, 14 Kasım 1914’de Türk sinema tarihinin “Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı” adını taşıyan ve tarihi anısı olan ilk filmini çeker. Birçak sinema tarihçimiz tarafından Uzkınay’ın bu filmi “ilk Türk filmi” olarak kabul edilir ama, tarihsel gerçek, ilk Türk filmlerinin bundan üç yıl kadar önce, Osmanlı İmparatorluğu vatandaşı Rum asıllı Manakis Kardeşler tarafından çekilmiş olduğudur.
1915’de Harbiye Nazırı Enver Paşa‘nın emriyle Merkez Ordu Sinema Dairesi kurulur ve Türkiye’de sinemayı tanıtma konusunda büyük katkıları olan Sigmund Weinberg bu kurumun başına getirilir. Yardımcısı da Fuat Uzkınay‘dır. Bir yandan belgeseller çekilirken bir yandan da konulu filmlere el atılır. 1917’de gazeteci Sedat Simavi “Pençe” ve “Casus” adlarını taşıyan ilk konulu Türk filmlerini çeker.
Ancak Türk Sinemasında kurmaca filmin gerçek tarihi, ilk özel yapımevi olan Kemal Film şirketinin ve Eyüp’teki Feshane Fabrikası’nın dikimevi atölyesinde Kemal Film Stüdyosu’nun kuruluşuyla ve 1916 yılından beri Almanya’da oyuncu ve yönetmen olarak film çalışmalarını sürdüren tiyatrocu Muhsin Ertuğrul‘un yurda dönüşüyle başlar. Sinema ile ilgili ilk deneyimlerini yurt dışında gerçekleştirmiş olan Ertuğrul, 1923’den 1930’ların sonuna tek adam olarak Türk sinemasında kurduğu egemenliğinin başlangıç yıllarında birbiri ardına çok sayıda film çeker. 1924 yılında sinema işletmeciliğine başlayan İpekçi Kardeşler, Türk sinemasının ikinci özel yapımevini kurarlar. 1925’de Rusya’ya gidip film çalışmalarına bir süre orada devam eden Muhsin Ertuğrul, Türkiye’ye döndüğünde bu yeni şirkette film çekimlerine başlar ve 1928 – 1941 yılları arasında çağdaş teknolojinin kullanımı için kendisine her türlü harcama yetkisini veren İpek Film Şirketi’ bünyesinde 20 film yönetir. 1922’de çektiği, Halide Edip Adıvar uyarlaması “Ateşten Gömlek”, hem Kurtuluş Savaşı’nı konu alan ilk filmdir, hem de Cumhuriyet’in ilânının Müslüman Türk kadınlarına çalışma özgürlüğü tanıması sonucu, ilk kez Türk kadınlarının rol aldığı filmdir. İpek Film Şirketi’nin Nişantaşı’nda ilk sesli stüdyoyu kurmasına ön ayak olan Ertuğrul, 1931’de Türk-Mısır-Yunan ortak yapımı “İstanbul Sokaklarında” 1932 de “Bir Millet Uyanıyor” olmak üzere, Türk sinemasının ilk sesli filmlerini çeker. 1934’de Ertuğrul‘un ikinci kez perdeye uyarladığı “Leblebici Horhor” Venedik 2. Uluslararası Film Şenliği’ne katılıp bir onur diploması alır ki, bu, Türk sineması tarihinde yurt dışından gelen ilk ödüldür. 1935’de Ertuğrul, “Aysel Bataklı Damın Kızı”yla Türk sinemasının ilk köy filmini çeker. İlk köy filmi derken, Victor Sjöström’ün “Bataklık Kızı” filminden uyarlanan “Aysel Bataklı Damın Kızı”, Ertuğrul’un bütün filmleri gibi aşırı teatral yapısı ve batılı öyküsüyle kesinlikle bizden olmayan bir kırsalda geçer. Dâr-ül-bedayi’den sinemaya geçen Cahide Sonku, bu filmdeki Aysel rolüyle Türk sinemasının ilk kadın yıldızı olacaktır.
1940’lı yıllarda kimi tiyatro kökenli olan, kimi de tiyatro dışından gelen yeni bir sinemacı kuşağı birer ikişer ortaya çıkmaya başlar. Ertuğrul’un etkisiyle hemen hepsinin ilk filmleri aşırı tiyatro kokan bu genç yönetmenler, 1940’ların sonları ve 1950’lerin başında,
“Tiyatrocular Dönemi” ile “Sinemacılar Dönemi” arasındaki “Geçiş Çağı“nda, günün değişen ekonomik ve toplumsal koşulları içinde giderek bağımsız ve özgün işler yapmaya yönelirler.
Almanya’da Fotoğrafçılık ve Film Okulu’nu bitirip 1938 yılında yurda dönen Faruk Kenç, ”Yılmaz Ali” adlı ilk polisiye film denemesinde, Suavi Tedü‘yü Türk Sinemasının ilk jönü (Jeune premier) olarak ortaya çıkaracaktır. Türk sinemasında ilk dublaj filmini çeken, ilk film cemiyetlerinden birsini kuran, sinemaya tiyatro kökenli olmayan oyuncuları kazandıran Kenç, Belgin Doruk‘un da ilk eşidir.
Tiyatro dışından gelen bir diğer sinemacı olan Baha Gelenbevi, yıllarca Paris’te yaşayıp bir süre Abel Gance’ın asistanlığını yaptıktan sonra 1939 yılında 35 yaşında yurda döndüğünde yönetmen, senarist ve görüntü yönetmeni olarak çalışmaya başlar ve çok sayıda film yönetir.
Hollywood’da iki yıl süreyle mesleki incelemelerde bulunan tiyatro dışından bir başka sinemacı Turgut Demirağ’ın 1947’de çektiği Reşat Nuri Güntekin uyarlaması “Bir Dağ Masalı”, o dönemin koşulları içinde yapılmış ilk üstün yapım denemesidir.
Yakışıklı yazar ve şair Orhon Murat Arıburnu, “jön” olarak girdiği sinemada 1950’de “Yüzbaşı Tahsin” ile yönetmenliğe başlamış ve 1950’lerle 1960’larda 14 film yönetmiştir. En ilginçleri Refik Halid Karay’ın otobiyografik öğeler içeren romanından uyarladığı “Sürgün” ile Sami Ayanoğlu ve Cahide Sonku ile birlikte yönettiği, giderek kült statüsüne ulaşmış olan ilk Zeki Müren filmi “Beklenen Şarkı”dır.
1953’de çekmiş olduğu ilk renkli Türk filmi “Halıcı Kız”ın ticari başarısızlığından sonra Muhsin Ertuğrul’un kendini tamamen tiyatroya vermesiyle Türk Sinemasında hem “Tiyatrocular Dönemi” olarak anılan dönem hem de “Geçiş Dönemi” sona erecektir. Türk Sinemasında, “Sinemacılar Çağı”na geçmeden önce küçük bir not düşmek isterim. “Halıcı Kız” sinemalarımızda oynayan ilk yerli renkli filmdir ama, renkli olarak çekilen ilk Türk filmi Ali İpar’ ın “Salgın” filmidir. 16 mm’lik el kamerası ve Singer dikiş makinesi motoruyla çekilen, kurgusu Amerika’da yapılan ve hâlen kayıp olan bu film “Halıcı Kız” dan sonra vizyona girmiştir.
Kısım II
“Sinemacılar Çağı” ya da “Yönetmenler Evresi”nin ilk Büyük Ustaları
Sinemamızda, “Sinemacılar Çağı” ya da “Yönetmenler Evresi” olarak adlandırılan dönemin Lûtfi Akad‘ın “Vurun Kahpeye” filmiyle başladığı kabul edilir.
Muhsin Ertuğrul‘un uzun bir süre tek yönetmen olarak sinema tarihimize adını yazdırması o dönemi ustanın tiyatro kökeniyle isimlendirmeye yöneltmiştir ama, bu adla özdeşleşen “Tiyatrocular Dönemi” yakıştırmasını yüzde yüz hak ettiği söylenemez. Birçok sinema eleştirmeni ve tarihçisinin yapmış olduğu gibi, bu sinemacının tüm çalışmalarını sinemadan soyutlayıp, biraz küçümseyici bir tavırla ”tiyatro” kulvarına itmek, kameranın ancak “Yönetmenler Evresi”nde yapay dekorlardan, plato ve stüdyolardan kurtularak sokağa çıkıp doğal dekorlara ve kente yöneldiğini iddia etmek hem fazla kolaycı hem yanlış bir yaklaşımdır.
Muhsin Ertuğrul‘un birçok filmiyle Lûtfi Akad‘ın ilk filmleri karşılaştırıldığında iki evrenin farklılıkları değil, aksine bir bütün oluşturacak benzerlikleri ortaya çıkar. Görselliği gelince kamera, Akad döneminden çok önceleri bırakın kente yönelmeyi, sokak aralarında gezinmeye de çoktan başlamıştır.
Ancak klasik Türk Sinemasının en önemli yönetmeninin, 30 yıllık kariyeri boyunca uzunlu kısalı 10 belgesel, 48 kurmaca uzun metraj ve 8 televizyon filmi çekmiş olan, ustaların ustası Ömer Lûtfi Akad olduğu da kesinlikle yadsınamaz.
1916’da İstanbul’da doğan Akad’ın 1948 yılında yönettiği ilk filmi “Vurun Kahpeye”, sinemasal açıdan çok önemli bir çalışma olmasa da, Halide Edip’in gözünden bir yandan Anadolu halkının Millî Mücadele’ye bakışını ve Kuvayı Milliye’yi algılayışını, diğer yandan cehaletin giderek vatan hainliğine, hatta insanlık düşmanlığına dönüşeceğini öyküleyişiyle tüm hasılat rekorlarını kırar. Akad’ın ilk başyapıtlarından, gerçek bir olaydan esinlenerek 1952’de çektiği “Kanun Namına”, “polisiye türdeki kent filmleri” furyasını başlattığı gibi, dönemin “yakışıklı” formatına uygun genç bir oyuncuyu, Amerikalı benzeri Clark Gable gibi “rol kesen” (ve en azından onun kadar yeteneksiz), Ayhan Işık’ı bir günde üne kavuşturur ve sinemamızın ilk erkek starını yaratır. Çağdaş polisiye öyküler, komediler ve tarihsel dramaların ardından Akad, 1955 yılında Yaşar Kemal’in senaryosunu yazdığı “Beyaz Mendil”le ikinci büyük çıkışını yapar. İlk kez “bizden” bir köy filmi atmosferinde gelişen bu Romeo Jülyet esinlenmesinden sonraki önemli çalışmaları 1959’da, Sadık Şendil’in senaryosundan çektiği aşk üçgeni öyküsü “Zümrüt” le Attila İlhan’ın senaryosunu Fransa’da etkisinde kaldığı “şiirsel gerçekçilik” akımına ve özellikle akımın büyük dehası Marcel Carné’nin filmi “Quai des Brumes”e özenerek kaleme aldığı “Yalnızlar Rıhtımı”dır. Bunlardan, İlhan’ın şiirsel diyaloglarının daha da soyutlaştırdığı aşk hikâyesiyle bu barok ve karamsar “Yalnızlar Rıhtımı”, kimilerince çok beğenilirken kimileri tarafından da yerden yere vurulur. Akad, artık yıldızının sönmeye başladığı söylentilerine, 1967 yılında Yılmaz Güney’le birlikte yönettiği, senaryosunu da başoyuncusu Güney’in yazdığı ilk toplumsal gerçekçi çalışmalarından, Sinema Tarihinin en önemli filmlerinden sayılan “Hudutların Kanunu” ile müthiş bir cevap verir.
Lûtfi Akad aynı yıl, o hiç kimse tarafından yadsınmayacak denli duru, saf, gösterişten ve yapaylıktan tümüyle soyutlanmış sinema dilini, tüm filmlerine egemen düz, yalın ve sade anlatımını ilk ve son kez bir kenara bırakarak, olağanüstü Nazım Hikmet uyarlaması “Kızılırmak Karakoyun”da, tüm yeteneğini şair Nazım’ın hizmetine verir ve sinemamızın gelmiş geçmiş en şiirsel, en stilize ve belki de en güzel filmlerinden birini gerçekleştirir. Dönemin koşulları yüzünden filmin jeneriğinde adı geçmese de, Nazım’ın bu uyarlamasında Yılmaz Güney’in başka hiç bir filmindekine benzemeyen stilize oyunu da olağanüstüdür.
1968 tarihli “Vesikalı Yarim”, mükemmel mekânları, vurucu öyküsü, Türkan Şoray‘ın en doğal ve en yalın oyunculuğu, ustanın mükemmel anlatım diliyle dört dörtlük bir başyapıttır. Son filmlerinden “Gelin”, “Düğün” ve “Diyet” üçlemesiyse, Türkiye’de iç göç sorununu ele alır. 1974 yılından beri film çekmeyen, 1979’a kadar 8 televizyon filmi çeken Akad, ilerlemiş yaşına rağmen, Mimar Sinan Üniversitesi Sinema-TV Bölümü’nde öğretim görevliliğini uzun yıllar sürdürmüş, 2011 yılında 95 yaşında aramızdan ayrılmıştır.
Sinemamızda tiplemeden karakter oluşturmaya geçiş Akad’ın yapıtlarında iyice belirginlik kazanır. Akad, yaşamdaki gerçekçiliği, kişilerin yarattığı olaylarla değil de, olayların gerektirdiği kişilerin seçimi ve dağılımı ile yakalar. Kötüler de iyiler de farklı kutuplarda, ödün vermez katılıkta değildir. Filmlerindeki “kötü” karakterlerin kaynağı çoğunlukla feodal anlayıştan, törelerden, aile yapısının sert disiplinin uygulanmasında taraf oluşlarından gelir. “İyi”leri de tek boyutlu değildir, bireysel özelliklerinden soyutlanıp kişiliksizleştirilmezler. Kahramanlarının yaşadıkları çevreden soyutlanabilecek ayrıcalıkları yoktur. Çeşitli yaşamsal gelgitler karşısında olağanüstü tavırlar da takınmazlar. Oyuncunun göstermelik ya da sembolik değil di konunun gerektirdiği dgerçekliği yansıtan bir işlevi vardır. Akad, en küçük yan tipleri bile belirli bir titizlikle çizer. Özellikle “Gelin”, “Diyet”, “Düğün” üçlemesinde seyirciye tek değil, çok kahramanlı, çok karakterli bir zenginlik sunar.
“Sinemacılar Çağı“nın, diğer bir önemli temsilcisi de Metin Erksan‘dır (1929-2012).
Erksan, Aşık Veysel’in yaşamını, filmin çekimlerini sanatçının köyünde gerçekleştirerek yarı-belgesel bir yaklaşımla perdeye getirdiği “Karanlık Dünya (Aşık Veysel’in Hayatı)” adlı ilk denemesiyle hem sözü edilen bir yönetmen olur, hem de sansürün anlamsız baskısıyla ilk kez tanışır. 1957’de çektiği ikinci filmi “Dokuz Dağın Efesi” ile büyük ilgi toplar. Sinemasında “toplumsal gerçekçilik” olarak nitelendirilebilecek anlayış, ilk kez “Gecelerin Ötesi” filmiyle ortaya çıkar,
Erksan, 1962’de Fakir Baykurt‘un aynı ismi taşıyan romanından uyarladığı “Yılanların Öcü” ile edebiyat-sinema ilişkilerinin sinemamızdaki belki de en başarılı örneğini verir. Gerçekçi bir köy romanından gerçekçi bir sinemaya dönüşen ve yönetmenini Âşık Veysel’den sonra bir kez daha sansürle karşı karşıya getiren bu olaylı film, ancak Cumhurbaşkanı Cemal Gürsel Çankaya Köşkü’nde izledikten sonra gösterim izni alabilir. Sinemaya sokaktaki adamın dışında aydın seyirci kesimini de getirebilmeyi başaran “Acı Hayat”(1963), ilginç bir kent filmidir. Aynı yıl çektiği ve köy gerçeklerinin yanı sıra çığırından çıkmış bir cinsel tutkunun da altını çizen “Susuz Yaz”, Berlin Film Şenliği’nde Türk Sinemasının ilk önemli uluslararası büyük ödülü “Altın Ayı”yı kazanır. 1965’de yılın önemli ve bir o kadar da tartışmalı filmi “Sevmek Zamanı”, yerli motiflerle bezenmiş bir tutkunun, bir kara sevdanın aşırı batılı bir bakış açısıyla ele alındığı ilginç bir çalışmadır. Filmin bizden olması gereken kahramanlarının davranış biçimlerindeki yabancılaşma, Erksan’ın inatla o dönemin “Yeni Dalga Sineması” öykünme tutkusunun sonucudur. Bu takıntı, filmin Erksan‘a özgü olağanüstü estetik ve görsel zenginliğini ne yazık ki gölgeler ve çok sayıda eleştirmenin başyapıt olarak gördüğü film tüm erdemlerine rağmen, kanımca zorlama ve özenti bir çabadan öteye gidemez.
Biraz halktan kopuk, yalnızca kendisi için çektiği sinema anlayışını “Ölmeyen Aşk”la sürdüren Erksan, ”Kuyu” ile kendine özgü şiddet sinemasının son bir örneğini verir. Bu, sapıklığa varan tutkulu bir aşkın trajik öyküsü ustanın görkemli biçemiyle belki de en iyi filmi olarak kalacak, Erksan kariyerine, arada bir yazıp yöneteceği bir iki yarım başarının yanında üretken bir ticari sinemacı olarak devam edecektir.
Burada “ticari sinemacı” ifadesini kesinlikle küçümseyici olarak kullanmadığımı belirtmek isterim. Sadece Erksan değil, sinemamızın zor dönemlerinde Akad’dan Atıf Yılmaz’a pek çok sinemacı, hem yaşamlarını sürdürebilmek, hem de yapmak istedikleri filmlere maddi olanak sağlamak için ticari dediğimiz bu sinemanın kalıplarına uygun pek çok film çekmek zorunda kalmışlardır.
“Sinemacılar Kuşağı“nın bir önemli adı da şüphesiz Atıf Yılmaz Batıbeki’dir. 1925 doğumlu Atıf Yılmaz, Yeşilçam’ın en fazla üreten yönetmenlerindendi. 2006’daki vefatına dek 117 filme imzasını atmış, 51 filmin senaryosunu yazmış, 27 filmin yapımcılığını üstlenmiş, aralarında Zeki Ökten, Yılmaz Güney, Halit Refiğ, Şerif Gören ve Ali Özgentürk’ün de bulunduğu birçok yönetmeni Türk sinemasına kazandırmıştır. Atıf Yılmaz, hemen hemen her türde yapıta imzasını atmasına, çeşitli akımlar denemesine rağmen, her zaman belirli bir düzeyin üzerinde kalmayı bilmiştir. Özellikle köy yaşamını anlatan ve toplumsal içerikli filmlerde sağladığı başarıyı artık sinemamızın klasikleri arasında sayılan bir avuç kadın filmi ile devam ettirmiştir: “Selvi Boylum, Al Yazmalım”, “Mine”, “Adı Vasfiye”, “Dul Bir Kadın”, “Asiye Nasıl Kurtulur”, “Aaaahhhh Belinda”, “Hayallerim, Aşkım ve Sen”, “Eğreti Gelin”. Yılmaz’ın piyasa işi filmlerinde bile belirli bir biçimsel olgunluk ve rahat bir anlatımı vardır.
Yılmaz, Türk sinemasında ciddiye alınması tabu sayılmış, ele alındığında da hafiften belden aşağı ucuz güldürü öğesi olarak kullanılmış “eşcinsellik” olgusuna önemseyerek eğilen ilk yönetmendir: “Düş Gezginleri”, Rainer Werner Fassbinder’in tartışmalı filmi “Faustrecht der Freiheit / Fox and His Friends” in iki kadına uyarlanmasıdır. ”Gece, Melek ve Bizim Çocuklar”ın baş erkek karakteriyse biseksüeldir.
1934’te İzmir’de dünyaya gelen, ilk ve orta öğrenimini Şişli Terakki Lisesinde tamamladıktan sonra. Robert Kolej Mühendislik Bölümü’nde okuyan, askerliğini yedek subay olarak Kore’de yapan Halit Refiğ (1934 -2009), sinema alanındaki ilk çalışmasını Atıf Yılmaz’ın “Yaşamak Hakkımdır” isimli filmin asistanlığını yaparak gerçekleştirmiştir. 1960’ta ilk film “Yasak Aşk”ı, 1963’te “Şehirdeki Yabancı”, 1964’te “Gurbet Kuşları”, “Haremde Dört Kadın” , “Bir Türk’e Gönül Verdim” filmlerini çeken Refiğ, bu filmlerle Moskova, Yeni Delhi ve Sorrento Film Festivallerinde çeşitli ödüller kazanmıştır. 1964 yılında Visconti’nin “Rocco ve Kardeşleri”nden esinlenen “Gurbet Kuşları” ile Antalya Altın Portakal Film Festivalinde En İyi Yönetmen Ödülünü almıştır.
Halit Refiğ’in kuramcılığını yaptığı Ulusal Sinema hareketi, Metin Erksan ve Duygu Sağıroğlu’nun desteğini almış, Lûtfi Akad ve Atıf Yılmaz gibi herheangi bir hareketin içinde yer almamayı yeğleyen ustalar da arada bir Ulusal Sinema’dan yana filmler çekmişleridr.
70’li yıllarda Türk Sinemasının bunalıma girmesiyle Refiğ, televizyon filmlerine yönelmiş, 1975’te TRT Kurumu adına çektiği “Aşk-ı Memnu” ile TV dizilerinin öncüsü olmuştur. TRT adına 1981 yılında gerçekleştirdiği Kemal Tahir‘in aynı adlı romanından uyarladığı “Yorgun Savaşçı” adlı filmin yakıldığı ilân edilmiş, ancak bu film, 1993’te televizyonlarda gösterilmiştir. Olgunluk döneminde daha çok düşünsel yanı ağır basan ürünler veren Refiğ “Teyzem”, “Hanım”, “Karılar Koğuşu”, “İki Yabancı”, “Köpekler Adası” gibi filmleriyle yurt içinde ve dışında birçok ödül kazanmıştır. Yaşamının son yıllarında yurt dışında festivallerde filmleri için özel bölümler ayrılmış, çeşitli konferans, seminer gibi toplantılara konuşmacı olarak katılmıştır.
Kısım III
“Sinemacılar Çağı” nın Diğer Önemli Yönetmenleri
1941 doğumlu Zeki Ökten, en önemli çıkışını Yılmaz Güney’in senaryosundan filme aldığı “Sürü” ile yapmış, toplumsal gerçekçiliği öne çıkaran “Düşman (1979)”, “Faize Hücum (1982)” gibi birkaç önemli film yönetmiştir. Günümüzde Vittorio de Sica’nın sinema yaşamının sonlarında yaptığı “pembe gerçekçilik” çizgisinde filmler üretmektedir.
1944 İskeçe doğumlu Şerif Gören, 1993’den itibaren sinemadan uzaklaşarak televizyon dizilerine yönelmiştir. Filmografisinin en önemli yapıtı yine bir Yılmaz Güney senaryosundan çekmiş olduğu Altın Palmiyeli “Yol”dur
Ali (Habib) Özgentürk (d.1945), İstanbul Üniversitesi’nde felsefe ve sosyoloji eğitimi aldıktan sonra kamera asistanlığı yaparak sinemaya atılmış, 1979 yılında çektiği ilk uzun metrajlı filmi “Hazal” ile adını duyurarak birçok ödül kazanmıştır. Yönetmenliğin yanı sıra senarist, yapımcı, oyuncu gibi sinemanın birçok alanında faaliyet gösteren Özgentürk’ün diğer önemli filmleri “At”(1981) ve “Bekçi”(1986)dir.
Hâlen, çok sık olmasa da ara ara film çekmeye devam etmektedir
Aynı yıllarda sinemaya atılan, ancak sinema ve tiyatromuza yaptığı hizmet, çektiği filmlerden bile önemli olan bir sinemacımız da Yavuz Özkan’dır (1942 – 2019). Kocaeli Tiyatrosu’nu kuran, Dostlar Tiyatrosunda oyunculuk yapan, Howard Fast’ın Sacco ile Vanzetti’nin hayatını anlatan “Suçsuzlar” adlı romanını oyunlaştıran ve sahneye koyan Özkan, sinemaya toplumsal ve politik içerikli iki önemli filmle atılır. 1978’de “Maden”i, 1979’da “Demiryol”u çeker. 1980’de gittiği Paris’te yedi yıl kalarak 1987 yılında Türkiye’ye döner. Bu kez, düzenli olarak her yıl bir film çeker ve daha kişisel öykülere ve kadın filmlerine yönelir. En önemlisi ve de başyapıtı, efsane oyuncu Sadri Alışık’ın beyaz perdede son kez göründüğü ”Yengeç Sepeti”(1994), olan bu filmler yurtiçi ve yurtdışında çok sayıda ödül kazanır ve filmleri dünyanın birçok ülkesinde gösterime girer.
Özkan, 1991 yılında iki arkadaşı ile birlikte sinemamızın halen faaliyette olan en önemli kuruluşlarından biri olan Türsak’ı (Türkiye Sinema ve Audiovisuel Vakfı) kurmuş ve iki yıl boyunca 2.başkan olarak görev yapmıştır. 1995 yılında kurduğu Z-1 Film Atölyesi’nde sinemanın ustaları, sanatçılar, akademisyenler, felsefeciler, edebiyatçılar ve iletişimcilerden oluşan 33 kişilik öğretim kadrosuyla parasız sinema eğitimi vermiştir. Eğitimler, senaryo ve diyalog yazarlığı, sinematografi ve sinema oyunculuğu dersleri için “New York Tisch School Of Arts”, “Lodz Film, Television And Theatre School”, “Hungarian Academy Of Drama, Film And TV”, “Royal Shakespeare Company” den getirilen öğretim görevlileriyle devam eder. 1999 yılında ‘Herkesin Bildiği Sırlar‘ ve ‘Karşı Penceredeki Kadın‘ isimli oyunları yazar ve yönetir.1999-2002 yılları arasında Film Yönetmenleri Derneği Genel Başkanlığı yapmış, 2000-2004 yılında “Hayal Kurma Oyunları” isimli filmini çekmiştir. 2009’de çevirdiği “İlkbahar Sonbahar”dan beri film çekmeyen Özkan 2019’da aramızdan ayrılmıştır.
1960’lara kadar Yeşilçam’da çekilen yıllık film sayısı 100’lü rakamlara ulaşırken 1960 yılından sonra her geçen yıl daha da artarak yılda 200’lü 300’lü rakamlara ulaşır. Bu filmler çoğunlukla aile komedileri, melodramlar, çizgi film uyarlamaları, çocuk oyuncu ve şarkıcı filmleri, bir bölümü de Avrupa ve Amerikan sinemasının çok iş yapan filmlerinin neredeyse plan plan Türk oyuncularla yeniden çekimleridir. Buna belirgin bir örnek, dönemin gözde starları İzzet Günay ve Sadri Alışık’ın Türkân Şoray’a eşlik ettikleri “Fıstık Gibi Maşallah” filmidir. Yönetmeni Hulki Saner, adı geçen oyuncuların sırasıyla Tony Curtis, Jack Lemmon ve Marilyn Monroe’nun oynadıkları karakterleri canlandırdıkları, bu “Some Like it Hot” uyarlamasında Billy Wilder’ın filmini plan plan kopyalamıştı.
Bir yıllık süre içinde çekilen 200’ün üstünde filmle Türk sinemasında, önlenmesi mümkün olmayan bir film enflasyonu başlar. Altyapısız ve büyük bir karmaşa içinde film sayısı artarken bu sağlıksız hızlı tempo yeni sömürü kaynaklarını da beraberinde getirir. Yıldız egemenliğinin doruk noktalara ulaşması, bölge işletmecilerinin Türk sinemasını yönlendirme çabaları ve tefeci-yapımcı ilişkisinin ortaya çıkardığı bono sistemine dayalı çarpık ekonomi, bu sömürü düzeninin başlıca kaynaklarıdır. Semih Evin‘le başlayan “iç içe çekilen filmler furyası“, yapımcı Hasan Kazankaya ile daha ileri uçlara tırmanır. Dört ya da altı gün gibi çok kısa sürelerde, aynı mekânlarda, aynı oyuncularla “şipşak” çekilen bu ucuz “ikiz filmler” bir “gecekondu sineması“, başka bir deyişle “konfeksiyon sineması” dönemini başlatır.
Kalitesiz filmlerin büyük bir sayıya ulaştığı bu dönemde, tek tük de olsa bazı olumlu çabalar görülmüyor değildir. Bu dönemde sinemaya girenlerden Erdoğan Tokatlı “Son Kuşlar”la başarılı bir ilk film denemesi ortaya koyar. Bilge Olgaç, tiyatro sanatçısı Haldun Dormen, sanat yönetmeni Duygu Sağıroğlu ve Feyzi Tuna da ilk filmlerini bu yıllarda yaparlar.
Kısım IV
Toplumsal Gerçekçilik ve Yılmaz Güney
1970’li yılların ilk yarısında ülke sineması dört ana kaynaktan beslenmektedir: Kadir İnanır ve Cüneyt Arkın’la özdeşleşen aksiyon sineması, Kemal Sunal, Zeki Alasya ve Metin Akpınar’lı komediler, bildik Yeşilçam sinemasının uzantısı niteliğinde özellikle Ayşecik veya başka -cikli filmler ve de son olarak Yılmaz Güney’in başını çektiği toplumsal gerçekçi akım.
Türk sineması kuramcılarının çeşitli kamplara ayrılıp “halk sineması”, “ulusal sinema”, “toplumsal gerçekçilik” gibi görüşleri tartıştıkları dönemde, 1939 Adana doğumlu Yılmaz Güney yönetmenliğe başlar. Güney‘in sinemadaki ilk çalışmaları iç içe bir şekilde üç ayrı kolda gerçekleşir: oyuncu, senaryo yazarı ve yönetmen yardımcılığı.1963’de bir film dizisinin ilki sayılabilecek olan Ferit Ceylan‘ın “İkisi de Cesurdu” filminde senaryoyu Ceylan‘la birlikte yazar ve başrolü oynar. Güney‘e “Çirkin Kral” adını getirecek sinema serüveni böylece başlar. Dar bütçeli küçük yapımevleri tarafından gerçekleştirilen, acemi yönetmenlerce yönetilen bu filmlerde Güney oyunculukla yetinmemiş, bazılarının öyküsünü bazılarının senaryosunu yazmış ya da senaryoya katkıda bulunmuştur. Senaryoyu ister kendisi ister başkası yazsın, bu filmlerin hepsinde belirli şemalar tekrarlanarak bir yönteme, bir kalıba ulaşılmıştır. Çizgi genel olarak bir kaç temel konuya bağlıdır: Ezilenin başkaldırması, şiddetten doğan arınma, silaha sarılma zorunluluğu, çoğunluğa karşı tek kişinin verdiği mücadele, vs.
1966’da Güney, çizgisini değiştirmeden hem senaryo yazarlığına ağırlık vermir hem de senaryosunu yazdığı, Lûtfi Akad‘la birlikte yönettiği “Hudutların Kanunu” ile furya sinemasından ayrılmaya başlar. Güney’in ortaya çıkmasına yardımcı olduğu ve bir şekilde katıldığı bu furya, piyasanın zorlamaları bir yana, bir miktar da bilinçlidir. Güney halkın tutkularını, özentilerini, bilinçaltını dile getiren biri, bir intikam simgesi olmuştur.
Yapımcı-yönetmen-senaryo yazarı-oyuncu olarak Yılmaz Güney‘in ilk önemli çıkışı “Seyyit Han / Toprağın Gelini” (1968) ile olacaktır. Bir geçiş filmi özelliği taşıyan, tipik bir “Çirkin Kral” filmi gibi başlayıp sonradan şiirsel, folklorik bir aşk öyküsüne, giderek bir masala dönüşen ve kanlı, dehşet verici bir şekilde sonuçlanan bu biçimsel deneme, Güney‘in “Umut” dahil olmak üzere başka çalışmalarında da belirecek olan fantastik ya da folklorik gerçeküstücü öğeler içerir.
1970 yılına gelindiğinde Güney ilk gerçek sinema sınavını “Umut” ile verir. “Umut” birçok yönüyle öz yaşam öyküsü niteliği taşımakla birlikte, gerek mesajı, gerekse anlatımı açısından kuru gerçekçi kalıbı aşan, Türk Sinemasında hâlâ aşılamamış bir başyapıttır. Bu olay film için kullanılmış olan gerçekçi, yeni-gerçekçi, yeni-gerçekçiliğin uzantısı, şiirsel-gerçekçi tanımları yetersiz kalır; çünkü “Umut” Güney‘in ilk gerçek “arayış” filmidir. “Umut” ile başlayan bu arayış Güney‘i daha doğal, daha nesnel ve daha gözlemci olmaya iteceği gibi, Türk Sinemasında daha önce ender kullanılan belgeci ayrıntılara, plastik malzemeye ve çevre/insan ilişkilerinin düzenlenmesine de yol açacaktır. Türk Sinemasında yapılagelmiş en iyi filmlerden biri, belki de en iyisi olan “Umut”, 1970 yılının Eylül ayında Film Kontrol Komisyonu’na sunulduğunda yasaklanır ve ancak bir ay sonra Danıştay kararı ile gösterime girer.
1971 Güney için çok önemli bir yıldır. Bu yıl Güney, yönetmen-senaryo yazarı-oyuncu olarak “Kaçaklar”ı, yapımcı-yönetmen Şerif Gönen ile, senaryo yazarı ve oyuncu olarak “Vurguncular”ı, yine yönetmen-senaryo yazarı-oyuncu olarak “Yarın Son Gündür”ü, “Umutsuzlar”ı, “Acı”yı ve “Baba”yı imzalar. “Ağıt” filmini ise kendi hesabına çeker. 1972’de “Zavallılar” adlı filmi çekerken 16 Mart günü sıkıyönetim tarafından tutuklanır ve “anarşistlere yardım ve yataklık yaptığı” gerekçesiyle 2 yıl hapse ve sürgüne mahkum edilir. Yılmaz Güney içeride kaldığı süre boyunca sinema ve sanat ile ilgili fikirlerini, şiir ve öykülerini o dönemde çıkarmaya başladığı Güney dergisinde yayınlar.
20 Mayıs 1974’te özgürlüğe kavuştuğunda, büyük yankılar yaratan “Arkadaş” filmini çeker. Bu kez kurduğu ve beslediği mitosun ötesinde, bir kent filmiyle kentsoylu alışkanlıklarla şematik bir şekilde de olsa hesaplaşmayı dener; en azından siyasi amaçlarını daha somut bir tarzda ortaya koyar. Toplumcu Azem ile tipik, hatta kalıplaşmış kentsoylu Cemil arasındaki çatışmalı “arkadaş”lık, Azem ile genç Melike’nin duygusal bağlantısı, Azem ve Halil arasındaki usta-çırak ilişkisi ve bunların aracılığıyla ”Arkadaş”, Güney‘in anlatmak, vurgulamak istedikleriyle sanki yeni bir dönemin ilk filmidir.
Güney, aynı yıl “Endişe” adlı filmi çekerken Yumurtalık hâkimini öldürmekten 13 Eylul 1974’de tutuklanır ve yargılama sonucu 19 yıl hapis cezasına çarptırılır. Cezaevinde sinema ile olan ilgisi devam ettiren Yılmaz Güney’in bu dönemde yazdığı ve Zeki Ökten tarafından çekilen “Sürü” ile, yurt dışında ve yurt içinde büyük ilgi gören ve cezaevinden, neredeyse plan plan tarif ederek bir çeşit gölge yönetmen olarak Şerif Gören’in çektiği “Yol”, en önemli yapıtlarındandır.
Cezaevinde çıkarmakta olduğu Güney adlı sanat-kültür dergisi, ülkede ilân edilen sıkıyonetim sonucunda 13. sayıdan itibaren kapatılır, yazdıklarından ötürü Güney hakkında 10 ayrı dava açılır. İstenen cezaların toplamı 100 yılı bulmaktadır. Güney, 1981 Ekiminde izinli olarak çıktığı Isparta Cezaevi’ne bir daha dönmeyerek yurt dışına kaçar, önce İsviçre’ye sonra da Fransa’ya sığınır. 1983’te Türk vatandaşlığından çıkartılan Güney‘in senaryosunu yazdığı ve Şerif Gönen‘in yönettiği “Yol” filmi 1982 Cannes Film Şenliğinde Costa Gavras‘ın “Kayıp / Missing “filmi ile Altın Palmiye’yi paylaşır, bir yıl sonra da Fransız eleştirmenlerinin ödülünü alır.
Yılmaz Güney, 1976’da Ankara Merkez Kapalı Ceza ve Tutukevi’nde tanıklık ettiği, çocuklar koğuşunda çıkan ve tüm cezaevine yayılan isyandan derinden etkilenmiş, isyan sonrası gönderildiği Kayseri Cezaevinde olaylardan esinlenerek “Soba, Pencere Camı ve İki Ekmek İstiyoruz” adlı bir roman yazmıştı. Güney, Fransa’da senaryosunu bu romandan uyarladığı “Duvar”ı (1984) bitirdikten kısa bir süre sonra kanserden kurtulamayarak 9 Eylül 1984’te Paris’te yaşama veda eder.
