TÜRK SİNEMASI ULUSLARARASI ARENADA
1990 – 2000 döneminin uluslararası arenada söz sahibi olmuş yıldız sinemacıları, Semih Kaplanoğlu, Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan ve Reha Erdem’dir.
I – Semih Kaplanoğlu
9 Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema TV bölümünün ilk mezunlarından 1963 İzmir doğumlu Semih Kaplanoğlu, kariyerine reklam yazarı olarak başlar, 1994’de televizyon dizisi “Şehnaz Tango”nun 52 bölümünü yazıp yönetir.
Senaryosunun yazılımına katıldığı ve yönettiği ilk uzun metrajı “Herkes Kendi Evinde” (2001), anne babası öldükten sonra en küçük bir kararı bile kendi başına almakta zorlanan, New York’ta yeni bir hayat kurma isteğini gerçekleştiremeye cesaret edemeyen bir genç adamın kararsızlığı, yıllar önce Sovyetler Birliği’ne göç etmiş olan büyük amcasının evine dönüşü ve amcanın yardım etmeye çalıştığı, babasını aramak için geldiği İstanbul’da tecavüze uğrayan Olga’nın çaresizliği üzerinden üç ayrı insanın, hayatın temel karar aşamalarıyla nasıl başa çıktıklarına odaklanan, her karakterin öyküsünün birbirinin yansıması olduğu, gitmek ve kalmak çelişkisi üzerine bir meditasyondur.
Kaplanoğlu, İstanbul ve Ankara film festivalleri ile Singapur Uluslararası Film Festivali’nde toplam sekiz ödül alan, Selanik ve Rotterdam Festivallerinde de gösterilen bu ilk filmin ardından, “Meleğin Düşüşü”nde (2005) yaratıcılığını tümüyle hayatın belirsizliğine ve muğlaklığına teslim eder. Fazlalıklardan arınmaya, insanın en basit, en temel duygularını yakalamaya yönelik arayışının bu ikinci aşamasında, duymazdan ya da görmezden gelinen taciz, istismar ve ensest dramlarını, kesişen yazgılar aracılığıyla, farklı deneyimlerden kurulu, hayatın örgüsü gibi zor anlaşılır bir öykü olarak anlatır.
“Meleğin Düşüşü”nün ardından Kaplanoğlu, Yusuf isimli karakterin olgunluk, gençlik ve çocukluk dönemlerine odaklanan bir üçlemeye girişir. Üçlemenin ilk bölümü “Yumurta” (2007), hayattan sessizce uzaklaşırcasına tek başına yürüyen, hiç kimsenin olmadığı bir yola dönerek uzaklaşan yaşlı bir kadının tek plan çekimiyle başlar ve. ailesiyle bağlarını koparıp kendine şehirde bir hayat kurmuş olan Yusuf’un annesini ölüm haberini aldığı sekansa geçer. Geçmişini örtbas ederek geride bıraktığını düşünen Yusuf’un annesinin yaşadığı Ege’nin Tire kasabasına gidişiyle gelişen, belki de arada bir geçirdiği sara nöbetleriyle ortaya çıkan kırılganlığının, annesinin varlığını en çok onun yokluğunda hissedişinin giderek ortaya çıktığı bu içsel yol filmi, anlatılanlardan çok anlatılamayanları derinden hissettirmesiyle müthiş etkileyici bir çalışmadır.
İlk filmlerinden beri minimalist anlatımı yeğleyen Kaplanoğlu’nun bu tarz sinemanın önemli temsilcilerinin etkisinde kalması tabii ki son derece doğal. ”Meleğin Düşüşü”nü izlerken Tsai Ming Liang etkilerinden biraz tedirgin olmuş, öyküyü geri plana çekerek atmosferi öne alması Tsai kadar ustalıklı olmadığından, izleyiciyle aşırı mesafeli kaldığını düşünmüştüm. Büyük hayranlıkla izlemiş olduğum “Yumurta”da ise, Tarkovski’den Sokurov ve Kiarostami’ye uzanan etkileşimlerden artık arınması gerektiğini ve böyle özgün sinema yapabilen bu “auteur”ün artık kendi sinema dilini oluşturma zamanı geldiğini düşünmüştüm.
Bu bağlamda “Yusuf Üçlemesi”nin ikinci halkası olan ve Yusuf’un 20’li yaşlarını anlatan “Süt” (2008), kanımca Kaplanoğlu’nun yüzde yüz kendisine ait olan ilk filmidir. “Süt”ün öyküsü günümüzde geçmekle kalmaz, ”Yumurta”nın genç kızı Saadet Işıl Aksoy, Yusuf’un bir ara tanışıp da hoşlandığı genç kız olarak bu filmde de bir an için karşımıza çıkar. Filmin Altın Portakal’daki prömiyerinde tanışıp sinema konusunda uzun uzun sohbet ettiğimiz yazar yönetmene, bu seçimin “aslında geçmiş zaman yoktur, belleğimizde anımsadığımız geçmişi şimdi yaşarız” anlamına mı geldiğini sorduğumda, kesinlikle haklı olduğumu, tüm üçlemenin zamanının “Yumurta”nın zamanı olduğunu ve “Süt” ile “Bal”ın “Yumurta”da olgun yaştaki Yusuf’u uzun uzun aynaya bakarken anımsadıklarını yansıttığını söyledi. Bu önemli ipucu hem üçlemenin neden zamansal olarak tersine anlatıldığını belirtiyor, hem de Saadet’in burada ortaya çıkışını, Yusuf’un gençliğinde tanıyıp beğenmiş olsa bile, belki yüzünü bile tam olarak hatırlamadığı bir genç kızı şimdiki zamanda beğendiği kızın yüzüyle anımsaması olarak zekice açıklıyor. Bütün bunların dışında “Süt”, kimilerine itici gelebilecek nefes kesici, giriş sekansı, sinemamızın en iyi oyuncularından Başak Köklükaya’nın olağanüstü yorumladığı annesiyle Yusuf’un belki sevgi dolu, ancak suskunluklardan oluşan iletişimsiz ilişkisi, karanlığı benzersiz kullanımı ile zor ama izledikçe seyirciyi içine alan, müthiş bir filmdir.
O yıl Berlinale’de Altın Ayı alan, üçlemenin son filmi “Bal”(2010), Yusuf’un çocukluğuna, sessiz annesi, doğa adamı balcı babası ve yakın çevresiyle ilişkilerine odaklanır. “Bal”, hem tek başına bir başyapıt hem de üçlemeyi tamamlayıp toparlayan bölüm olarak anlatımından oyuncu yönetimine olağanüstü bir çalışmadır. Kuşağının diğer sinemacılarına karşın dijital teknolojiyi kullanmayan titiz ötesi Kaplanoğlu’nun üçlemenin tamamında beraber çalışmış olduğu sanat yönetmeni Naz Erayda ile yaratmış olduğu dünya ise tek kelimeyle olağanüstüdür.
İnançlı bir Müslüman olan Semih Kaplanoğlu, “Sinema, Dreyer, Bresson, Bergman ve Tarkovski sayesinde seküler dışı bir sanat olma özelliği de kazanmıştır ve bu yol ustalarımın izinde benim de yolumdur” demiş, sinema anlayışını “manevi gerçekçilik” olarak tarif etmiştir. Üçlemesinde de, Yusuf’un kendini aradığı içsel yolculuğun manevi boyutunu, kısık sesle ve alçakgönüllü bir olgunlukla neredeyse metafizik bir boyutta duyumsatır.
Uzun zamandır beklenen, çekimlerini Kapadokya, Almanya ve ABD Detroit’te yaptığı, geniş ekran, siyah-beyaz, İngilizce filmi “Grain / Buğday” (2017), Semih Kaplanoğlu’nun tasavvufi inanç yolculuğunun yeni aşamasıdır.
Distopik bir bilimkurgu öyküsü olarak başlayan “Buğday” sınırların yeniden kurulduğu, genetik araştırmalar ve ani bir iklim değişikliği nedeniyle bitki ve hayvan türlerinin soyunun tükenmeye yüz tuttuğu yakın ve belirsiz bir gelecekte geçer. Dünya, Korunaklı Şehirler ve Ölü Topraklar olarak ikiye ayrılmıştır, göçmen halklar manyetik kalkanlarla korunan şehirlere kabul edilebilmek için kamplarda bekletilmektedir. İnsanlara yetecek yiyeceğin olmadığı bu kurak dünyada, genetiğiyle oynanmış tohumların sürdürülebilirliği konusunda bir kaos yaşanmaktadır. Yapay yollarla dünyayı açlıktan kurtaracak tohumlar yaratmak peşindeki bilim adamlarından Profesör Erol Erin (Jean-Marc Barr) bu amaçla, yıllar önce bu konuda bir tez yazmış olan, ama sonradan hem çalışmaları, hem kendisi ortadan kaybolan Cemil’i (Ermin Bravo) aramaya girişir. Filmin bu ilk bölümündeki distopik gelecek, sinemamızda daha önce benzeri görülmemiş olağanüstü bir görsellikle aktarılır. Bu başarıda Kaplanoğlu kadar, gösterildiği her festivalde ve SİYAD ödüllerinde En iyi Sanat Yönetmeni Ödüllerini bileğini hakkıyla almış olan Naz Erayda’nın büyük rolü vardır. Giles Nuttgens’in renkli negatifle çekip sonra siyah beyaza aktardığı müthiş görüntülerini de unutmamak gerekir.
Parlak kariyerini ve şehri terk edip modern hayata sırtını dönen Cemil’le, Erol’un yollarının Ölü Topraklar’da kesişmesiyle film, iki insanın yeşertecekleri tohumları ve bunlara can verecek saf toprağı aradıkları yolculuğa dönüşür. Erol’un bugüne kadar öğrendiği her şeyi değiştirecek olan bu hem bedensel hem mistik yolculuk, Kur’an-ı Kerim’in Kehf Suresi’ndeki Hızır ile Hz. Musa kıssasına paralel bir biçimde gelişir.
“Buğday”ın ilk gösteriminden başlayarak çok ciddi bir eleştirel ortam oluşur, yedi yıl önce Altın Ayı’yı aldığında yere göğe sığdırılamayan Kaplanoğlu, bu kez yerden yere vurularak bir yandan Tarkovski sinemasını taklit etmekle, diğer yandan da “Stalker”daki arayışı sonuçlandırmayı seyirciye bırakan Tarkovski’nin aksine, imam gibi vaaz vermekle suçlanır.
Burada hem sanatsal hem insani açıdan önemli bir sorunla, yaratıcı ile yaratısı arasındaki ilişkiyle karşı karşıyayız. Modern dünyanın iflasının ardından, çeşitli merhalelerden geçerek manevi huzur arayışını dinci ideolojinin yansıması olarak görmek, iyileşmez yaraları bile iyileştirebilen saf toprağın duvarlarında arpça yazılar olan türbemsi bir yapıda bulunmasını “kör kör parmağım gözüne” bir kabalıkta bulmak tabii ki mümkün. Ancak bunun yaratıcısını aşarak sanat eserinin kendisine bir saldırıya dönüştürülmesinin yanlış olduğu kanaatindeyim. Şahsen, öykünün kişisel ilgi alanımım çok dışında kalan ideolojik bakışının filmi sinemasal açıdan bir miktar zedelediğini de düşünüyorum. Ancak bu düşünce, “Buğday”ın görsel olarak belki de sinemamızda yapılmış en kusursuz çalışma olduğunu unutturmadığı gibi, dinsel meselin sinemasal açıdan, sandal yolculuğundan, ileride kötü insan olacağı için öldürülen çocuğa ve duvarın tamirine çağcıl yorumlanmasının mükemmelliğini de yadsımayı gerektirmiyor. Laik ve seküler bakış açımıza karşı çıkan, bizleri ötekileştiren, düşünce özgürlüğüne aykırı anlayışı haklı olarak kınarken, bizimkiyle taban tabana zıt bile olsa, üstelik eyleme geçmeden sanatsal açıdan aktarılan farklı bir düşünceyi aşırı derecede eleştirmenin benzer bir ayırımcılığa dönüşmemesi gerekiyor,
Semih Kaplanoğlu’nun bağlılık üzerine giriştiği yeni üçlemenin ilk filmi, “Bağlılık Aslı”, üst orta sınıftan, şehirli ve evli bir kadının yeni bebeği olduğunda yaşamının alt üst olmasının öyküsüdür. Çocukluğunda kendisini ve kızkardeşini bırakıp Almanya’ya kaçan, başarısız bir intihar teşebbüsünde bulunan annesiyle alkolik, sorumsuz ve bencil babasından sevgi ve ilgi görmemiş olan Aslı, belki de bu sebepten bebeğiyle, eşiyle ve çevresiyle kuramamaktadır. doğumdan birkaç ay sonra tekrar işe başlamak için bir bakıcı arayan Aslı’nın hayatına uzun arayışlar sonrası bulunan Gülnihal’in girmesiyle, bebeğiyle olan ilişkisini ve kendi varoluşuyla ilgili meseleleri sorguladığı bir iç hesaplaşmasının başlamasına önayak olur.
Bir söyleşisinde “Aslı”nın “modern hayatın insanlarda oluşturduğu açmazlar, insanın içiyle dışı arasındaki mesafenin açılması, iç muhasebenin pasif kalışı yani insanın kendi kendisiyle baş başa kalmasının giderek zorlaşması” ile ilgili bir film olduğunu söyleyen Kaplanoğlu, çağcıl yaşamın getirdiği yalnızlığın ve etraftan kopuşun altını çizerken dört ana karakterini modern, zengin işi, ancak kişiliksiz bir siteye neredeyse hapsederek, site dışındaki mekânları ve Aslı, kocası Faruk, bakıcı Gülnihal ile bebek dışındaki karakterleri, özellikle arka planda bırakmayı yeğler. Sitenin bu soğuk kişiliksizliğinde Aslı ve Faruk, nerdeyse birer robot gibi, tartışmaların bile heyecandan yoksunmuş gibi geldiği, mekanik ve monoton bir ilişki sürdürürler. Finalde de tekrarlanacak olan ilk sekans, izleyiciye öykünün olası sürprizini çok fazla önemsememesini, filmin asıl hikâyesinin bebeklerin annelerle ilişkileri üzerinden Aslı’nın duygusuzluktan duyguya, güvensizlikten güvene giden içsel yolculuğunun, kendisie, öteki ve etrafıyla barışması olduğunun altını çizer.
Kaplanoğlu’nun ilk dijital çalışmasının görüntü yönetmenliğini Kaplanoğlu gibi 35 mm. geleneğinden gelen, “Leyleğin Geciken Adımı” filminden itibaren önce Yorgos Arvanitis ile, sonra da tek başına Theo Angelopoulos‘un görüntü yönetmenliğini yapmış olan, Andreas Sinanos üstleniyor.
“auteur” sinemacımızın filmografisinde yeni bir aşama olarak gördüğüm bu önemli filmin ardından “Bağlılık Üçlemesi”nin ikinci bölümü “Bağlılık Hasan”ı Çanakkale’de çeken Kaplanoğlu, bir yandan da bundan sonraki projesi “Aşk Üçlemesi”nin ön çalışmalarını sürdürüyor.
II – Zeki Demirkubuz
1964’de Isparta’da doğan, gençliğinde işportacılık, konfeksiyon atölyesinde ütücülük yapan, 12 Eylül 1980 sonrasında bir süre de hapse giren Zeki Demirkubuz, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi’ni bitirdikten sonra 1986 yılında Zeki Ökten‘in asistanı olarak sinemaya başlar. Bu asistanlık döneminde Türk sinema sektörünü çok iyi tanımış olan Demirkubuz, zor koşullarda ve kısıtlı imkânlarla projeler oluşturmayı en iyi bilen yönetmenimizin önde gelenlerindendir.
İnsanın temel ahlâki sorunları olan, aşk, feragat, yenilgi, kötülük ve ölüm gibi temaları sinemaya aktarmayı hedeflerken Dostoyevski‘nin kendisi için temel referans olduğunu belirten Demirkubuz, 1994 yılında, yazıp yönettiği, yapımcılığını da üstlendiği ilk filmi “C Blok“u çeker. O yıl İstanbul Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü’nü alan film, ruhsuz ve kişiliksiz bir sitede dairesinde yaşayan üst orta sınıftan şehirli bir kadının bireysel problemlerinin paralelinde C-Blok’ta yaşayan farklı sınıftan insanların hayatlarını da ele alır. Eşiyle sorunlu bir ilişkisi olan ve evliliği giderek kötüye gitmekte olan Tülay, tesadüfen hizmetçisi Aslı ile kapıcının oğlu Halit ‘in sevişmelerine tanık olur. İzlerken gördüğü tutku, evliliğini, cinselliğini, kısacası hayatını sorgulamasına, mutluluk arayışı içinde kendi cinselliğinin sınırlarını zorlamaya başlamasına yol açar.
Kusursuz oyuncu yönetmenliğinin ve atmosfer yaratma ustalığının hemen ortaya çıktığı bu ilk çalışmanın ardından, yazıp yönettiği, Adana, Ankara, Antalya Festivallerinin ve SİYAD’ın tüm önemli ödüllerinin yanında Angers ve Oslo’da da ödüllendirilen, Venedik Film Festivali’nde gösterilen “Masumiyet “(1997) gelir. “Masumiyet”, namus belasına en yakın arkadaşı ile ablasını vurduğu için 10 yıl hapis yatmış olan, yaşamamış, yaşamayı denemekten de korkan yalnız Yusuf’un hapisten çıktığında, yolunun sağır dilsiz kızı ile şehirden şehre koşan şarkıcı (?) Uğur ile Uğur’un peşini bırakmayan sevgilisi (?) Bekir ile kesişmesini anlatır. Bu karşılaşmanın birbirine bağladığı dört kişinin, arabesk ve melodramatik öyküsü, yaşadıkları döküntü pansiyonda aralıksız izlenen Yeşilçam filmlerine benzer şekilde gelişir. Ancak bu alt sınıfa mensup, toplum tarafından görmezden gelinen, aidiyetsiz kişiler, aşkları ve tutkularıyla yaşama tutunmaya çalışarak, umutsuzca bile olsa birbirlerine bağlanarak, melodramın karşısına hayatın gerçekliğini çıkarmaya çalışırlar.
Demirkubuz’un oyuncu yönetimi artık erişilmez bir düzeye ulaşmıştır. Çekingen, masum ve aşık Yusuf’u sadece bakışlarıyla var eden Güven Kıraç, gençlik aşkı suçlunun peşinden çocuğunun varlığını bile unutarak diyar diyar dolaşan, bir erkek içim bin erkeğin altına yatan, Bekir’i hem kışkırtıp hem yok sayan Uğur yorumuyla Derya Alabora ve başka bir erkeğe aşık olduğunu bile bile Uğur’un peşinden giden, onun için paradan puldan, evinden eşinden hatta çocuğundan vazgeçen, kadının orospuluktan kazandığıyla geçinerek kıskançlık krizleriyle kendini içki ve esrara veren, sinema tarihimizin doruklarından ünlü monoloğuyla Bekir’in öyküsünü içimize akıtan Haluk Bilginer, belki de sanat yaşamlarının en başarılı performanslarını sergilerler.
Antalya, İstanbul Festivalleri ve SİYAD’da 10 önemli ödül alan, birçok uluslararası festivalde gösterilen “Üçüncü Sayfa” (1999), gazetelerin üçüncü sayfalarında her gün görmeye alıştıklarımıza benzeyen cinayet ve ihanet öyküsünde, filmlerde figüranlık yaparak geçinen, İstanbul’da tutunmayı bir türlü beceremeyen, duygusal, naif ve şanssız İsa ile, gençliğinin ve güzelliğinin farkında olan, daha rahat yaşamak, daha çok gezmek, daha şık giyinmek için herkesin üstüne basıp geçebilecek kadar hırslı Meryem’i karşı karşıya getirir. Demirkubuz, “Üçüncü Sayfa”nın ardından ”Karanlık Üstüne Öyküler” başlıklı bir üçlemeye girişir. Her ikisi de Cannes’da “Belirli Bir Bakış” bölümünde gösterilen üçlemenin ilk iki filmi “Yazgı” ve “İtiraf”ı 2001 yılında çeker. 2003 yılında ise üçlemenin son bölümü olan “Bekleme Odası”nı yazar ve yönetir.
“Yazgı”yı izlemeden önce “C Blok”, ” Masumiyet” ve “Üçüncü Sayfa”da hep kendi öykülerini yazan Zeki’nin Albert Camus’nün “Yabancı”sından esinlenen bir uyarlama yapmış olması bana epey şaşırtıcı gelmişti. Roman uyarlaması zaten sinemada yapılabilecek en zor işlerden biridir. Hele, sinemanın gelmiş geçmiş en büyük estetlerinden dâhi yönetmen Lucchino Visconti’nin bile altından kalkamadığı bir konuya el atmak niye?!
Filmin ilk 90 dakikası romanın ana çizgisini büyük başarıyla izler. Seyirci gittikçe artan bir heyecanla Demirkubuz-Orçin ikilisinin Camus’nün kahramanına, belki de yazarının bile hedeflememiş olduğu bir derinlikle yaklaştığını fark etmeye başlar. Demirkubuz, filminin son yarım saatine girerken büyük bir ustalıkla öyküsünü tersyüz ederek,“existansyalist yabancılaşma”yı bilinçli, özgür ve güçlü bir seçime dönüştürür ve Camus’nün soluksuz kalacağı ancak Dostoyevski’nin ulaşabileceği bir dorukta bitirir.
Festivallerde 9 önemli ödül kazanan “Yazgı”yı başyapıt yapan tabii ki Demirkubuz’un benzersiz sinema dilidir. Bir insanın bilincinde ve bilinçlenmesinde soluk soluğa yapılan bu yolculuk her şeyden önce katıksız bir “sinema” olayıdır. Demirkubuz sinemadan hiç ödün vermeden filmin en can alıcı yerine 7-8 dakikalık bir diyalog koymakla kalmaz, büyük bir ustalıkla bu durağan bölümü, içeriği ve karakter çözümlemesiyle filmin en heyecan verici sekansına dönüştürür. Zeki’nin oyuncularından, verebileceklerinin bile üstünde inanılmaz bir performans elde ettiği artık herkesin bildiği bir gerçektir. Zeynep Tokuş ve Engin Günaydın gerçekten çok iyidirler ama filmin tüm yükünü kusursuz yorumuyla Serdar Orçin taşır. Minimalist, neredeyse hiç mimik kullanmadan, ses tonlamasında zar zor fark edilen nüanslarla Musa’nın erişilmesi ve anlaşılması zor kişiliğini adım adım çözümleyen oyunu olağanüstüdür.
“İtiraf”ı “Yazgı”nın hemen peşinden izlemenin artı ve eksileri var. Bir yandan “Karanlık Üzerine Öyküler”in tematik birlikteliği daha da iyi hissedilir. Filmlerinde, jenerikler dahil fon müziğin hemen hemen hiç kullanmayan Zeki Demirkubuz, bu tema birliğini son derece ekonomik bir şekilde ve tüm filmde bir iki dakikayı geçmeyen bir yarım müzikal cümle ile simgeler. Bu kısacık müzik cümlesi (çağımızın en önemli bestecilerinden Gustav Mahler’in birinci senfonisinden bir bölüm) üçlemeyi gerçekten de birbirine bağlayıverir.
“Yazgı”nın felsefi yoğunluğundan sonra “İtiraf” çok da iyi bir film olmasına rağmen biraz “hafif” kalır. Yazar yönetmenin “C-Blok”tan beri ilk kez geri döndüğü varlıklı burjuva kesiminde geçen bu aldatma, aldanma, aldatılma ve itiraf öyküsünün dışa dönük, tüm duygu ve düşüncelerini gerektiğinde bağırarak, gerektiğinde küfrederek ya da hüngür hüngür ağlayarak haykırabilen “Harun”una son derece doğal bir gerçeklik kazandıran Taner Birsel İstanbul Film Festivali’nde “En İyi Erkek Oyuncu” ödülünü alırken “İtiraf”, biri Venedik’te olmak üzere Festivallerde 8 ödül daha kazanır.
Yazar yönetmeni belki de zorunlu olarak kendisinin oynadığı bir çeşit kendi kendisiyle hesaplaşma ve arınma, ritüeli olan “Bekleme Odası” (2003) üçlemeye son noktayı kusursuz bir biçimde koyar. ”Yazgı”da Camus’nün “Yabancı”sından kopup Dostoyevski’nin derinliklerine ulaşmayı başarmış olan Demirkubuz bu kez Dostoyevski’den yola çıkarak bir yönetmenin kendisi ve etrafı ile yabancılaşmasına döner. Camus’nünkinden çok daha gerçek, çok daha insancıl bir yabancıdır bu.
Demirkubuz, 2006’da çektiği “Kader”de beklenmedik şekilde en ünlü filmi “Masumiyet”in kahramanlarına geri dönerek, öykünün başlangıç evrelerini günümüzde anlatır. Sonunu bildiğimiz, çoğu filmindeki gibiyine bir açık kapı ile bitecek (ama ne açık kapı!!!…) bir hikâyeden soluk soluğa izlenen bir başyapıt yapabilmek, tüm yalınlığına ve doğallığına rağmen aslında çok iddialı hatta cüretli bir çaba.
Kader’den sonra Demirkubuz ilk kez bir roman uyarlamasına girişerek, Nahit Sıtkı Örik’in “Kıskanmak”adlı romanından yola çıkan beklenmedik bir dönem filmi çeker. Türk Sinemasında dönem filmi çekmenin ne menem zor bir iş olduğunu bilen biri olarak, “Kıskanmak” filmine özellikle biçim ve biçem yönünden nerdeyse saldırıya dönüşen eleştirilerin hiç birine katılmıyorum ve yeteneğini önemsediği romanın hizmetine vererek kendini alışılmadık bir şekilde geriye çekerek jenerikte bile yazara öncelik tanıyan Demirkubuz’un çok iyi bir iş çıkardığını düşünüyorum. Nergis Öztürk’ün muhteşem oyununa Berrek Tüzünataç’ın dört dörtlük bir eşlikçilik yaptığını da unutmayalım.
2012’de Demirkubuz, sinemasının temel referanslarından olan Dostoyevski‘den ilk kez (tabii ki özgür) bir uyarlama yapar. “Yeraltı”, uyarlandığı “Yeraltından Notlar”a sadık bir şekilde, en utanç verici ve en çıplak haliyle bir içini dökme, yaralarını ve komplekslerini çekinmeden ifşa etme, karanlık ve hatta zavallıca bir insan portresi çıkarma çalışmasıdır.
Zeki Demirkubuz‘un en kişisel, en karanlık ve en stilize işi olan “Yeraltı”, sadece memurluk yapan Muharrem’in değil, bir dereceye kadar yönetmenin kendisinin de yansımasıdır.
Çoğunlukla metne dayalı ve felsefi ağırlıklı sinemasında “Kader”den beri görsel boyutu da öne çıkaran yönetmen karanlığı ve ışığıyla “Yeraltı”da yarattığı görsel atmosferle karakterinin psikolojisini başarıyla yansıtır. Filmi neredeyse tek başına götüren Engin Günaydın, yorumladıklarından çok farklı bir karakteri büyük bir başarıyla canlandırır.
Birkaç yıl önce Twitter hesabında “Bundan sonra Türk festivallerinde yarışmak yok” diyen Zeki Demirkubuz sözünde durarak, başrolünü Şebnem Hassanisoughi ve Öykü Karayel‘le birlikte paylaştığı “Bulantı”yı, Ekim 2015 başlarında vizyona sokar. Demirkubuz, resmi web sitesinde “Bulantı”nın öyküsünü şöyle özetler: Sevgilisiyle birlikte olduğu gece karısı ve küçük kızını trafik kazasında kaybeden Ahmet, “akıl-fikir işleri” yapan mühim bir şahsiyettir. Kimseyi umursamayan, hiçbir şeyin önünde eğilmeyen biri olarak bu trajik olaydan pek etkilenmeden yaşamına devam eder ama bir süre sonra, görünürde bir sebep olmaksızın kendinde ve yaşamında bazı değişimler olmaya başlar. Küçük terslikler, tuhaf aksilikler art arda gelmekte, çok sevdiği kadınlarla arası bozulmakta, hayat karşısında zorlanmakta ve kendisinden beklenmeyecek zafiyetler göstermektedir…
Her zamanki temalarının ve takıntılarının yeni bir çeşitlemesi olan “Bulantı”, baş rolünü üstlenmesi, ailesinin fertlerine irili ufaklı roller vermesi, yaşadığı ortamları bile filmine dâhil etmesiyle Zeki Demirkubuz’un “Bekleme Odası”nın da ötesinde belki de en kişisel filmidir. Önceki başyapıtlarının düzeyinde olmasa da, “erkeklik hâli”nin neredeyse klinik irdelenmesiyle son derece ilginç bulduğum “Bulantı” hakkında, eleştirmenlerin neredeyse söz birliği etmişçesine olumsuz görüşlerine katılmadığımı da eklemem gerek.
2016’da çektiği son filmi “Kor” alt orta sınıftan bir kadının iki erkekle ilişkisi üzerinden insan ruhunu ikiyüzlü, çelişkili ve karanlık dehlizlerinde dolaşmayı sürdürür. Kaçak işçi olarak Romanya’ya giden kocasının ardından oğluyla şehirde yalnız kalan Emine, kalbi delik oğlu ameliyat olması gerekince, eski patronu Ziya’dan gereken parayı almayı kabul eder. Giderek senelerdir kendisine âşık olan Ziya ile Emine arasında, genç kadına daha rahat ve güzel bir yaşam da getiren bir ilişki başlar. Kocası Cemal’in dönüşüyle ilişki sona erse de Cemal bir şeyler döndüğünü anlar. Ziya’nın teklif ettiği güzel bir işi Cemal’in kabul etmesiyle üç ruhsuz kişinin birbirine mahkûm olduğu ilişkileri daha da karmaşıklaşır. Deneyimli sinemacının aynı temaların etrafında dönen, kapanmayan karılar, kapı aralığından çekilen yarım sahneler gibi aynı görsel karşılıklar üzerinden anlattığı öykü ilginç ve etkileyici ama, filmografisine yeni bir heyecan kattığı söylenemez. Demirkubuz için artık farklı türden öykülere yelken açma zamanı geldi sanırım.
III – Nuri Bilge Ceylan
1959’da İstanbul’da doğan Nuri Bilge Ceylan, Ziraat Mühendisi babası idealist amaçlarla memleketi Çanakkale’ye tayinini istediğinde, iki yaşındayken ailesiyle Çanakkale birlikte Yenice’ye taşınır. Yenice kırlarındaki özgür çocukluk dönemi ablası Emine ortaokulu bitirene kadar devam eder. O yıllarda Yenice’de lise bulunmadığından aile 1969’da İstanbul’a döner. İlkokul beşi, ortaokulu ve liseyi Bakırköy’de devlet okullarında okuyan Nuri Bilge, 1976’da İTÜ Kimya Mühendisliğine girer. Boykotlar, çatışmalar ve siyasi kutuplaşmalar nedeniyle derslerin sürekli kesintiye uğradığı iki kayıp yılın ardından tekrara sınava girerek Boğaziçi Üniversitesi’nin Elektrik-Elektronik Mühendisliği bölümüne geçer.
Lise yıllarından beri fotoğrafa özel bir ilgi duyan Ceylan, Boğaziçi Üniversitesi’ndeki eğitimi sırasında üniversitenin fotoğrafçılık (BÜFOK) kulübüne katılır. Görsel sanatlara ve klasik müziğe olan tutkusu üniversitenin zengin kitap ve müzik arşivi sayesinde daha da gelişir. Aldığı seçmeli sinema dersleri ve sinema kulübünün film gösterimleri, Sinematek’te filizlenmiş olan sinema sevgisini daha da pekiştirir. İstanbul’a döndüğünden beri yaz tatillerinin bir kısmını Yenice’de geçiren Nuri Bilge, doğa ile ilişkisini okulda da bırakmayarak dağcılık ve mağaracılık kulüplerine katılır.
1985’de mezun olduktan sonra Avrupa’da ve Nepal’de “hayatta ne yapmalıyım” sorusunun cevabını arayan Nuri Bilge Ceylan, bu soruyu Türkiye’ye döndüğünde Ankara Mamak’ta askerlik yaparken cevaplayacaktır: Sinema!
Askerlikten sonra bir yandan geçimini sağlamak için tanıtım fotoğrafları çekerken, bir yandan da Mimar Sinan Üniversitesi Sinema bölümüne devam eder. Ancak, hayata atılmak için acelesi olan, okulun yaşı otuza gelmiş bu en yaşlı öğrencisi, iki yıl sonra okulu bırakır..
Ceylan sinemaya 1995’de, yaşamış oldukları acı deneyimlerin sonucunda ayrı yaşayan yetmişli yaşlarındaki bir çiftin yeniden birlikte yaşamayı denemesini ve başaramayışını diyalogsuz olarak durağan görüntüler eşliğinde anlatan “Koza” (1995) adlı kısa filmiyle adım atar. “Koza”, Cannes Film Festivali tarihinde yarışmaya katılan ilk Türk Filmi olur.
“Koza”nın ardından, Nuri Bilge Ceylan’ın görüntü yönetimi, ses dizaynı, yapımcılık, kurgu, senaryo ve yönetmenliğini üstlendiği, “Koza”nın devamı sayılabilecek üç uzun metrajlı film gelir. Çoğunlukla, benim de çok uygun bulduğum “taşra üçlemesi” başlığıyla nitelendirilen bu filmlerde Ceylan, ailesini, akrabalarını ve yakın arkadaşlarını oyuncu olarak kullanır. Bir yandan şehirlinin mesafeli ve eleştirel bakış açısı, diğer yandan da kendi yaşanmışlığından, arkadaşlıklarından, kimi hısım ve akrabalarından gelen, taşraya içinden bakabilen, bir bakıma taşralı bakış açısıyla, Yenice ile bağlarını hiç koparmamış İstanbul çocuğu Nuri Bilge Ceylan’ın taşrayı algılayışı benzersizdir. Bu sebeple hem “Koza”, ”Kasaba” ve ”Mayıs Sıkıntısı” hem de İstanbul’da geçmesine karşın “Uzak”, sinemamızda “taşra” konusunda yapılmış en özgün filmlerdir.
Başta Berlinale (Caligari Ödülü) olmak üzere pek çok dünya festivalinde gösterilen Ceylan’ın ilk uzun metrajlı filmi “Kasaba” (1997), tipik bir Anadolu kasabasında yaşayan ve üç kuşağı bünyesinde barındıran bir ailenin hayatını çocukların gözlerinden anlatan otobiyografik bir pastoral filmdir. “Kasaba”nın ilk iki bölümü ailenin iki küçük çocuğunu birbirlerinin ve doğanın gizemleriyle yüzyüze bırakırken, son bölümde çocuklar uyku ile uyanıklık arası bir bakışla her biri başka bir şeyi temsil eden büyüklerin dünyasının çatışan, çelişen, zaman zaman sertleşen, bazen şefkate dönüşen ve yumuşayan gizemli dünyasına tanıklık ederler.
İlk iki filmindeki otobiyografik izleği sürdüren Ceylan, final jeneriğinde Rus taşrasının büyük ozanı Anton Çehov’a ithaf ettiği “Mayıs Sıkıntısı”nda (1999), herkesin küçük dertleriyle, sürprizlere kapalı hayatlarıyla yine de huzurlu göründüğü bir kasabada, eskiye göre daha sıcak, daha sıkıntılı geçmekte olan bir Mayıs ayının öyküsünü anlatır: Muzaffer, çocukluğunu geçirdiği kasabaya film çekmeyi kafasına koymuş olarak döner; babası Emin, tarlasının yanındaki küçük bir ormanlık bölgeyi tarlanın hudutları içine katma mücadelesindedir; 9 yaşındaki yeğeni Ali, babasına bir müzikli saat aldırabilmek için uğraşmaktadır; kuzeni Saffet, şansı ve talihi pek yolunda gitmeyen bir kasabalıdır ve renkli bir yaşam vaat eden İstanbul’a göç etmeyi hayal etmektedir.
56. Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’den sonraki ikinci önemli ödülü “Grand Prix”yi kazanan “Uzak” (2002), yaşamakta olduğu hayatla idealleri arasındaki mesafenin giderek büyümekte olduğunu kaygı içinde duyumsayan bir fotoğrafçının, yabancı ülkelere gidebilmek için köyünden kalkıp İstanbul’a gemilerde iş aramaya gelen genç akrabasını bir süreliğine evinde misafir etmek zorunda kalışının öyküsüdür. Nuri Bilge’nin kamerasını çok seven İstanbul, ona yıllardır kimseye göstermediği o olağanüstü güzellikteki karlı yüzünü bol bol göstererek filmin görselliğine olağanüstü bir katkıda bulunmur. Yalnız ve yabancılaşmış iki kuzeni oynayan başrol oyuncuları Muzaffer Özdemir ile film tamamlandıktan hemen sonra bir trafik kazasında ölen Mehmet Emin Toprak, Cannes’da “bir filme büyük ödüllerden yalnız biri verilir” kuralının henüz geçerli olmadığı o yıllarda, “En İyi Erkek Oyuncu Ödülü”nü paylaşarak Türk sinema tarihinin en parlak başarılarından birine imza atarlar. “Uzak”, 23’ü uluslararası olmak üzere 47 ödül alarak Türk Sinemasının en fazla ödül kazanan filmi olur.
21.yüzyıl, Nuri Bilge Ceylan’ın yaşamında sadece kişisel değil Türk Sineması adına da çok önemli bir değişiklikle başlar ve 1976’da Ankara’da doğan ödüllü fotografçı Ebru Yapıcı ile tanışmaları evlilikle sonuçlanır. Bir bütünün iki parçası gibi birbirini tamamlayarak müthiş bir “çift” oluşturan Ebru ve Nuri Bilge Ceylan’ın birlikteliği hem özel hem mesleki yaşamlarında çok önemli meyveler vermiştir.
Marmara Üniversitesi Sinema Televizyon bölümü mezunu, Mimar Sinan Üniversitesi Film Yapımı bölümünden yüksek lisans sahibi Ebru Ceylan, “Üç Maymun”dan itibaren Nuri Bilge’nin bütün filmlerinin ortak senaryo yazarı olur.
Farklı bölgelerin kendine has iklimleri olduğu gibi, ruhların da kendi iklimleri vardır. Üstelik değişmek için mevsimlerin dönüşünü beklemeyen, anlık değişimler bile gösterebilen iklimler. İsa ve Bahar, çalkantılı ruhlarının farklı iklimlerinde ortak bir mutluluğu paylaşamamaktadırlar. Mimar olan İsa ile televizyonda çalışan Bahar, iki farklı iklimin yaşandığı Kaş ve Ağrı’da, birbirini takip eden süreçlerde bir araya gelirler. Kaş, güneşin, kuytuda tek bir bilinmeyen bırakmayan parıltılı hali ile Ağrı ise soğuk ve kardan sıkı sıkıya örtülen bedenlerin aksine, kar beyazının aydınlığı ile, gerek hayatlarında gerekse ilişkilerinde hiçbir bilinmeyen bırakmayacaktır… Ceylan‘ın “Uzak”ın ardından çektiği dördüncü uzun metrajı “İklimler”, 2006 Cannes Film Festivali’nin yarışma bölümünde Fipresci ödülünü alır. “İklimler”, Ceylan sinemasında birçok “ilk”in filmidir. O güne kadar çektiği ilk büyük bütçeli film, taşrayı bırakıp İstanbul burjuva yaşamına odaklandığı ilk film, dijital görüntü teknolojisiyle kotardığı ilk film, görüntü yönetmenliğini kendisinin üstlenmediği ilk filmdir. İlk kez bereber çalıştığı ve sonraki bütün filmlerinin görüntü yönetmenliğini üstlenecek olan Gökhan Tiryaki, bundan böyle yönetmenin görmek ve göstermek istediklerini bire bir aktaran üçüncü gözü olacak ve onunla çektiği bütün filmlerle çok sayıda ödül kazanacaktır.
“İklimler”e kadar hep özgün ve kişisel bir sinema yapmış olan Nuri Bilge’nin akıcı ve görsel açıdan etkileyici bu son çalışması içerdiği Antonioni tadıyla epey şaşırtıcıdır. Güçlü görünümünün bencil ve zayıf kişiliğini gizleyemediği erkek ile çaresizliğinden bile güç alabilen kadın karakterleri sanki üstadın kaleminden çıkma gibidir. Ulusal ve uluslararası alanda kendini artık iyice ispatlamış bir sinemacının Antonioni’nin 45 yıl önce yaptıklarına öykünmesi beni biraz rahatsız etmiştir. Yıllar sonra, “İklimler”e aşırı mesafeli yaklaşımımla, filmlerine duyduğum hayranlık bir yana, dostluklarından da müthiş keyif aldığım bu ikiliye haksızlık yapıp yapmadığımdan emin olmak için filmi tekrar izledim. “Fazla Antonioni” olduğu düşüncesi değişmedi ama, ilk seyredişimde pek algılamamış olduğum Nuri Bilge’ye has o gizli ve hınzır mizah duygusunu keşfetmekten çok mutlu oldum. İkilinin bu kez kamera önüne de geçerek, başrolleri paylaşması başarısız sayılmazdı ama, oyunculuğun kusursuz, hatta olağanüstü olması gereken bu tarz sinemada bir yetersizlik duygusu uyandırıyordu.. Filmde oyunculuğundan çok etkilendiğim, daha önce “Uzak”ta da gözüme çarpan, Ercan ile evlendikten sonra Nazan Kesal adını alacak olan tiyatro kökenli Nazan Kırılmış’ın, sinemamızın en önemli oyuncuları arasına gireceği o zamandan belliydi. “İklimler”in önemli bir getirisi Nuri Bilge’nin filmin mekân aramaları sırasında, askerlik yıllarından beri el sürmediği fotoğraf sanatına 2003 sonlarında geri dönmüş olmasıdır. Artık sinema ve fotoğrafı beraber yürüten yönetmenin bu konuda en etkileyici çalışması, her bir resmi tek başına bir film gibi duran büyüleyici dizisi “Sinemaskop Türkiye”dir.
Altından kalkamayacağı acılara ya da sorumluluklara maruz kalmamak adına gerçeği bilmek istememek, onu görmemek, duymamak, hakkında konuşmamak yani “Üç Maymun”u oynamak, onun varolduğu gerçeğini ortadan kaldırır mı? Küçük zaafların büyük yalanları doğurmasıyla parçalanan bir ailenin, gerçeklerin üzerini örterek bir arada kalma çabasını anlatan “Üç Maymun”, 2008 Cannes Film Festivali’nde En İyi Yönetmen Ödülü”nü aldığında Ceylan, yaptığı teşekkür konuşmasında “Bu ödülü tutkuyla sevdiğim, yalnız ve güzel ülkeme adıyorum.” demiştir.
Yaklaşan genel seçimlerde bir muhalefet partisinden aday olan iş adamı Servet, ıssız bir yolda ölüme yol açan trafik kazasının sorumluluğunu almamak için, o sırada araçta bulunmayan şoförü Eyüp’e para verip kendisinin yerine hapse girmeye ikna eder ve Eyüp hapisteyken onun karısı Hacer’le ilişkiye girer. Hacer’in 17 yaşındaki oğlu İsmail’le bir yıl sonra hapisten çıkan Eyüp durumun farkına varırlar. İsmail ailenin “namusunu temizlemek” amacıyla Servet’i öldürünce Eyüp onun hapse girmesini önlemek için, daha önce patronunun kendisine yaptığı teklifi kimsesiz gariban bir gence yapacaktır…
“Üç Maymun” her şeyden önce, Nuri Bilge, Ebru ve Ercan Kesal’ın birlikte yazdıkları senaryosu ile çok iddialı bir çalışma. Ceylan hem her tarafı tuzak dolu bir “Yeşilçam” öyküsü anlatıyor, hem de kendi hazırladığı bu tuzaklara hiç düşmeden, ucuzluğa, kolaylığa, bayağılığa hiç kaçmadan öyküsünü çarpıcı ve yalın bir biçimde götürüyor. Bu yalınlık ve sadelik içinde de beklenmedik ama çok dokunaklı, ve çok ekonomik bir duygusallıkla filmine kilit bir karakteri, “ölen kardeş”i katıyor. ( Filmin en sevecen, en sevilesi kişisi, sinemasal buluş olarak son derece özgün ”hayalet’te Japon Korku Sinemasına göndermeler bulanlara ne demeli?). Oyunculuklara gelince, Yavuz Bingöl, Ercan Kesal ve Hatice Arslan çok iyiler. 24 yaşında olmasına karşın müthiş inandırıcı bir yeniyetmeye dönüşerek, filmin ilk yarısını neredeyse tek başına götüren, Ahmet Rıfat Şungar ise gerçekten olağanüstü! İstanbul Nuri Bilge’nin kamerasını, Nuri Bilge’nin kamerası da İstanbul’u çok seviyor ve Cankurtaran’da çok farklı bir İstanbul oluşturuyor. “Üç Maymun” , kişilerinin ayrı bir dünyada yaşadığının altını çizen “sepia” tonlamaları için bile tekrar tekrar izlenmeye değer.
2009’da jüri üyesi olarak gittiği Cannes’da, 2011’de “Bir Zamanlar Anadolu’da” filmi ile Jüri Büyük Ödülü’nü Dardenne kardeşlerle paylaşan Ceylan, böylece “Cannes’dan eli boş dönmeyen auteur” unvanını korumuş olur.
Senaryosunu, asıl mesleği hekimlik olan Ercan Kesal’ın gençliğinde yaşamış olduğu bir olaydan yola çıkarak yine Ercan Kesal ve Ebru Ceylan’la beraber yazdığı “Bir Zamanlar Anadolu’da” ile Ceylan, “İklimler” ve “Üç Maymun”un ardından taşraya geri döner.. Başrollerini Yılmaz Erdoğan ile Muhammet Uzuner’le Taner Birsel‘in paylaştığı, bir doktor ile cinayet soruşturması yürüten bir savcının 12 saatlik gerilimli hikayesini konu alan “Bir Zamanlar Anadolu’da” ile Ceylan, görkemli bir görselliği öyküsünün hizmetine vererek izleyiciye anlatısının hem enginlerinde hem derinliklerinde gezinebilme fırsatı yaratan az sayıda “auteur “den biri olduğunu bir kez daha ispatlar. Sinemayı çok iyi bilen, sıkı bir “sinefil”olan, “Sinemaskop Türkiye” 1 x 2,35 geniş fotoğrafın ustası olduğunu da kanıtlayan Nuri Bilge, “Bir Zamanlar Anadoluda” ile, “Cinemascope” ekranı en iyi kullanan, sinemanın en büyük esteti Visconti, benzersiz uzun siyah-beyaz planlarını bir kez izlemiş olanın bir daha unutamayacağı Bela Tarr ya da insanlı-insansız mekânları filminin oyuncuları gibi kullanabilen Antonioni gibi büyük ustaların yanında rahatlıkla yer alabildiğini kanıtlar.
Neredeyse üçte ikisi karanlıkta geçen filmin, üç otomobilin farlarının aydınlattığı Anadolu yollarındaki o uzun planlarının her biri çerçeveletilip duvara asılacak kadar güzeldir. Ercan Kesal’ın muhtarı canlandırdığı, mum ışığında çekilen olağanüstü sekans ise görsel olarak sinema antolojilerinde yer alacak kadar harikuladedir.
İki yıl sonra 2014’de Ceylan, Altın Palmiye’yi bileğinin hakkı ile kazandığı 196 dakikalık “Kış Uykusu” ile bir başyapıtın, daha da mükemmel bir başyapıtla nasıl aşılabileceğini gösteriyordu.
“Kış Uykusu”, eski tiyatro oyuncusu Aydın’ın, Kapadokya’da, adeta bir kış uykusuna yatmış gibi görünen Anadolu bozkırlarının ortasındaki ıssız bir mekânda, kendisiyle, hayalleriyle, sevdikleri ve taşrayla kurduğu ve düşe kalka sürdürmeye çalıştığı ilişkilerini konu alıyor. Karı-koca ve kardeşlik bağları dahil her türlü insan ilişkisinin, çaresizlik, hayal kırıklığı, önyargılar ve çıkışsızlıkla mühürlenmiş olan o ağır kapısını aralıyor…
“Kış Uykusu”nun başrolünde, Ebru ile Nuri Bilge’nin müthiş senaryosu var. Olay örgüsü neredeyse yok, filmin hemen hemen tamamı diyaloglardan oluşuyor ve her kelimesiyle “gerçek” olan bu diyaloglar bütün karakterleri “gerçek” kılıyor. Sadece ana karakterlerin değil, yan karakterlerin de kendi iç dünyalarında kaybolmuşluğu ve iletişimsizliği, babasının küçük İlyas’a attığı tokat hariç, bu uzun filmin hiç bir anında kişiler arasında en ufak bir bedensel temas olmayışıyla veriliyor.
“Kış Uykusu” Ceylan’ın en müzikal filmi. Bu müzikalite, sadece yönetmenin ilk kez, az da olsa bir filminde fon müziği kullanmasından (sanırım bir Schubert piyano sonatı) kaynaklanmıyor. Üçlü ve az sayıda kalabalık sahnelerde bile konuşmalar hep iki kişi arasında geçiyor ve diyalogların tamamı sanki ikişer müzik aletli bir sonat dizisi oluşturuyor. Fonda düşsel bir Kapadokya’nın sisli, karlı ve ıssız görüntüleri oda müziği olarak gelişen bu sonat serisinin “es”lerini oluşturuyor.
Ceylan’ın dehası, bu kadar edebi bir metinden okunacak değil, seyredilecek bir sinema duygusu elde etmesinde. Filmde yılkı atlarının çekimleriyle bir Tarkovski, doğal aydınlatmayla çekilmiş gibi duran iç mekânlardaki felsefi derinlikli “oda sineması” duygusuyla bir Bergman tadı bulmuş olan eleştirmenlere itirazım yok ama bence “Kış Uykusu”, “damardan” bir Nuri Bilge Ceylan filmi.
Yönetmenin o hınzır mizah duygusu bu kez filmin tamamına yayılmış. Ömür boyunca, tiyatro dahil, etrafındaki her olaya ve herkese yüzeysellikle yaklaşan Aydın karakterinde, ülkenin tüm “aydın”larına acımasız bir eleştiri de yatıyor.
3 saat 16 dakikalık bir filmi, bırakın sıkılmak, keşke bitmesin diye soluk soluğa izlettirmekte Ceylan’ın müthiş oyuncu yönetiminin rolünü de unutmayalım. Başrollerdeki Haluk Bilginer, Demet Akbağ ve Melisa Sözen kadar yan karakterlerdeki Ayberk Pekcan, Tamer Levent, Nejat İşler ve Nadir Sarıbacak da çok başarılılar. Serhat Kılıç’ın “İmam Hamdi”si unutulur gibi değil.
2018’de Cannes’dan ayakta alkışlanmasına karşın ödülsüz dönen “Ahlat Ağacı” en azından Ceylan’ın önceki ödüllü filmleri kadar mükemmel bir çalışmadır. Anadolu’nun hemen her bölgesinde kendi kendine yetişip meyve verebilen, yabani ve kurak havaya dayanıklı Ahlat ağacı, bir bakıma taşra insanını sembolize eder.
“Kasaba” (1997) ve “Mayıs Sıkıntısı”ndan (1999) neredeyse 20 yıl sonra Çanakkale’ye tekrar dönen Nuri Bilge Ceylan’ın senaryosunu, Çanakkale’den tanıdığı Akın Aksu’nun kısmen öz yaşamsal metninden yola çıkarak, eşi Ebru ve Aksu ile birlikte yazdığı son filmi, üniversiteyi bitirdikten sonra döndüğü Çan ilçesindeki evinde, yazdığı ilk kitabı bastırabilmek için para bulmaya çalışırken ailevi meselelerle de uğraşmak zorunda kalan genç öğretmen adayı Sinan’a (Doğu Demirkol) odaklanır.
Merkeze at yarışı tutkusuyla bir sürü borç yapıp evinin elektrik parasını bile ödeyemeyen gurur yoksunu babası İdris’le (Murat Cemcir) Sinan’ın çatışmasını alan “Ahlat Ağacı”, genç adamın, babası, annesi, liseden eski kız arkadaşı, kasabadaki arkadaşları, köyün imamı ve deneyimli bir yazarla yatığı ikili tartışmalarla gelişir. Sanatçılık, yaratıcılık, din ve inanç, varoluş gibi toplum üzerine pek çok soru soran, ama bilinçli olarak hiçbirine de cevap vermeyen diyaloglardan oluşan bu epizodik yapı, olağanüstü bir görsellikle desteklenir. Filmin iki başoyuncusunun müthiş performanslarını Bennu Yıldırımlar, Serkan Keskin, Ahmet Rıfat Şungar, Hazar Ergüçlü, Akın Aksu ve Öner Erkan kusursuz bir takım oyunculuğuya tamamlalar.
Bu oldukça konuşkan filmde diyaloglar zaman zaman kelimelerle yapılan bir düelloya dönüşüyor. Öyle ki, filmin senaryosu -sektörde genel kabul gören “bir dakika eşittir bir sayfa” formülünü de zorlayarak- zannederim 300 sayfayı geçiyordur. Yanlış anlaşılmasın, bu diyaloglar gerek Sinan’ın gerek çevresindekilerin (ve kuvvetle muhtemeldir ki bizzat Nuri Bilge Ceylan‘ın) iç dünyalarıyla ilgili önemli ipuçları veren çok iyi yazılmış metinler. Ama bence filmin asıl vurucu gücü kelimelerde değil, görüntülerde yatıyor; mesela rüzgarla hışırdayan renk renk yapraklarda, karlarla kaplı bembeyaz bir ovada kıvrıla kıvrıla ilerleyen yollarda, evin gölgeli koridorunda ailenin dört bireyinin tartıştıkları sahnedeki ışık oyunlarında ya da uyurken yüzü karıncalarla kaplanmış bir bebeğin irkiltici görüntüsünde.
NBC, hâlen “Kuru Otlar Üstüne” adlı, henüz konusu ve kadrosu belli olmayan yeni projesi üzerinde çalışmakta.
IV – Reha Erdem
Türk sinema seyircisi 1960 İstanbul doğumlu, Boğaziçi Üniversitesi tarih mezunu, Fransa’da sinema okumuş Reha Erdem‘i ilk olarak 1989’da yazıp yönettiği “a ay” filmiyle tanıdı. Erdem‘in Boğaziçi, Hisardaki “perili ev”, Büyükada ve Burgazada’yı neredeyse tek bir mekânda harmanladığı büyüleyici bir atmosferde çektiği bu siyah beyaz şiirsel ilk film, yönetmenin en zor anlaşılan, ancak her izlenişinde daha da fazla değer kazanan bir yapıt.
“a ay” geçmişe takıntılı halasıyla eski bir evde yaşayan Yekta’nın, yıllar önce kaybettiği annesinin ölümüyle başa çıkma süreci olarak gelişir. Ancak bu deneysel film olayları anlatmak yerine rüyaların izinde giden düş mantığının hâkim olduğu imgesel ve simgesel bir çalışma. Finalde Edip Cansever’in bir şiirini İtalyanca okuyan Münir Özkul’un ünlü tiradı.
Uzunca bir süre sadece reklam filmlerine yönelen Erdem, 1999’da, küçük ve namuslu bir hayatın büyük bir parayla nasıl mahvolabileceğini, nasıl büyük bir trajediye dönüşebileceğini anlatan, bir takside bulduğu paranın bir gömlek dükkânı sahibini yoldan çıkarmasını benzersiz bir finalle noktalayan traji-komik “Kaç Para Kaç” filmiyle sinemaya döner.
Yaklaşık 5 yıllık bir aradan sonra, adana, Ankara, Antalya ve İstanbul festivallerinde 19 ödül kazanan “Korkuyorum Anne” (2004) ile sinema serüvenine artık bırakmamacasına başlar
“Korkuyorum Anne”, ya da diğer adıyla İnsan Nedir Ki?, hafızasını yitiren Ali karakterinin kafa karışıklıkları ile gelişen karmaşayı anlatırken öykünün paralelinde “İnsan nedir ki?” sorusunun yanıtını arar. Film, her erkeğin sünnet, askerlik, avcılık, dik duruş, beceriklilik, çeviklik gibi toplumda “erkeklikle” özdeşleşmiş kavramları her an yeniden ispatlamak zorunda olduğu “”erkeklik” üzerine bir kara güldürüdür. Reha Erdem’in, kimi askerlikten, kimi sünnetten, kimi annesinden, kimi de yaşamdan korkan karakterleri aslında erkek olmak zorunluğundan korkarlar. “Korkuyorum anne” cümlesi, erkek olmak zorunda olmaktan korkan çocuğun yardım dileyen çığlığıdır.
“Beş Vakit” (2006) yurt içi ve yurt dışında almış olduğu 14 ödülün yanı sıra, İngiltere’nin önde gelen gazeteleri The Times ve The Sunday Times eleştirmenlerinin “Yılın En İyi 100 Filmi”ni belirlediği listede “yılın en iyi beş filmi” arasına girer.
“Köyün sert bir coğrafyayla başa çıkmak için uğraş veren, yiyeceklerini, günü gününe, topraktan ve besledikleri az sayıdaki hayvandan çıkaran sade ve çalışkan sakinleri toprak, hava ve suyun, gecenin, gündüzün ve mevsimlerin ritmine göre yaşarlar.” Erdem, beş vakit ezanın zamanlarına programlanmış bu yaşamda geçen büyüme ve masumiyeti yitirme öyküsünü köyün çocuklarının gözünden, olağanüstü bir görsellik eşliğinde anlatır.
Filmin asıl teması babalarla oğullar, annelerle kızları, erkeklerle kadınlar, erkek çocuklarla kız çocuklar arasında hiç bitmeyen “baskı altında tutulma/ezilme”dir. Hızla büyümek isteyen çocuklara sadece büyükleri değil, köy yaşamının dingin ve aşırı yavaş akan zamanı da yardımcı olmaz. Köydeki hayatı dilimleyen; günü parçalara bölerek dinsel göstergeden çok saat görevi üstlenen ezanın günü beşe bölmesi, çocuklar ve büyükler arasındaki bölünme ile de paralellikler taşır
Boğaziçi Üniversitesi’nde gerçekleştirdiği bir söyleşide Reha Erdem “auteur” bir yönetmen olduğunun altını çizerken, sinemasında “doğallıktan” haz almadığını, “yapay” ya da “yeniden üretilmiş” (reconstructed) bir dünya kurguladığını vurgulamıştır. Bunun en güzel örneklerden biri de, sinemamızda “köy filmi” geleneğini alt üst ederek tüm klasik formatları kıran “5 Vakit”dir. Erdem, köy filmi türünü ters yüz etmesiyle de yetinmeyerek, köyde geçen öykülerde genellikle duymaya alıştığımız etnik müzik yerine, çağcıl besteci Arvo Part’ın filme cuk oturan müziğini kullanır.
“Beş Vakit” Reha Erdem’in neredeyse her yıl bir başyapıt yaratacağı dönemin ilk ürünüdür.
2008’de, sevginin var olmadığı, zorlu, sert ve acımasız bir dünyada çocukluk ve kadınlık arasında sıkışıp kalan, dünyanın tüm adaletsizliklerine karşı cesaretini, dayanıklılığını ve umudunu yitirmeden, var olmaya, nefes almaya çalışan Hayat’ın öyküsü, “Hayat Var” gelir.
Boğaz’ın kenarında, denizle kıyının arasındaki bir gecekonduda yaşayan Hayat’ın gözünden anlatılan hikâye, ayrı yaşayan anne-babasından beklediği sevgiyi ve ilgiyi bulamayışının yoksunluğun içinde büyüyen bir genç kızın, hayata tutunma çabasını, hayattan umduklarıyla buldukları arasındaki farklılıkları, başına gelenlere rağmen umudu elden bırakmayışını gösterir. “Beş Vakit”ten sonra yeniden karışımıza çıkan, filmin neredeyse her karesinde görülen 14 yaşındaki Elit İşcan’ın kusursuz biçimde canlandırdığı Hayat, “a ay “ın Yekta’sıyla yakın akrabadır.
Reha Erdem’in filmlerinde sesler ve müzik, diyaloglar ve görüntüler kadar önemlidir. Gemi düdüklerinden, motorların uğultusundan, polis sirenlerinden ve uçak seslerinden oluşan senfoni, beklenmedik bir şekilde filmin sonlarına doğru arabesk müzikle tamamlıyor ve Orhan Gencebay’ın Dert Bende Derman Sende ve Seveceksin şarkıları yine cuk oturur!
Kuşağının pek çok yönetmeninden farklı olarak gerçekçi filmler çekmek yerine, gerçekliği bozarak yeniden şekillendiren ve var eden Reha Erdem, aynen “a ay”da yapmış olduğu gibi, gerçek görüntülerden yola çıkarak farklı ve düşsel bir Göksu yaratır. Yurt içi ve yurt dışından 9 ödül almış olan “Hayat Var”, müthiş etkileyici görselliğini tamamlayan denizdeki çekimlerin kusursuzluğu ve az da olsa umut içeren görkemli finaliyle katıksız bir başyapıttır.
2009’da, “Hayat Var “ın üzerimizdeki nefes kesici etkisi henüz geçmeden, Erdem’in ulusal ve uluslararsı 16 önemli ödül kazanan yeni filmi “Kosmos”gelir. Belirsiz bir zamana ait belirsiz bir sınır kasabasına ağlayarak Kosmos adında bir adam gelir. Bu hırsız/şaman, ölmüş bir bebeğe hayat verir, insanlara şifa dağıtır, mucizeler gerçekleştirir, soygunlar yapar, yalnız şeker yer, kutsal kitaplardan alınan laflar eder, ağaçlara tırmanır, kuşlar gibi öterek iletişim kurar, âşık olur. Ve geldiği gibi ağlayarak kasabadan ayrılır.
Reha Erdem’in kurmakta ustası olduğu “yapay” ya da “yeniden üretilmiş” dünyaların en kusursuzlarından, “sınırda olma” ve “bu dünyaya ait olmama” kavramlarının somutlaştığı, yakınlarda devam eden bir savaşın seslerinin devamlı duyulduğu karlar altındaki gerçeküstü Kars çeşitlemesinin insanları, “başka bir boyuttan” gelen Kosmos’la ne yapacaklarını bilemezler.
“Kosmos” Reha Erdem sinemasında ilk kez aşk ilişkisinin öne çıktığı bir filmdir. Tabii ki, Kosmos ile Neptün, aklarını insanların değil, doğanın, kuşların diliyle birbirlerine şakırlar.
Sesi, görüntüleri, kazları, mezbahası ve benzersiz oyunculukları ile bir kez izleyenin bir daha unutamayacağı “Kosmos” anlatılması neredeyse imkânsız. Ancak defalarca izlenmeyi hak eden bir filmdir. Türkiye’nin sinema tarihinde bugüne kadar yapılmış en özgün ve en farklı çalıma olması bir yana, dünya sinemasında da benzeri, referansı olmayan, türünün ilk ve tek örneğidir.
Reha Erdem, 2013’de “Jîn”de, odağına silahlı bir kadın militanı aldığı için ilk bakışta Türkiye’de Kürt sorunu kaynaklı çatışmayı ve bunun yarattığı trajediye odaklanır gibi görünse de, aslında Kırmızı Başlıklı Kız masalını kendi imbiğinden geçirerek yeniden anlatır.
“Jîn”, Erdem’in de ifade etmiş olduğu gibi “a ay”daki Yekta’nın, “Beş Vakit”teki çocukların, “Hayat Var”daki Hayat’ın, “Kosmos”taki Kosmos’unki gibi bir “isyan masalı”dır. Jîn filmdeki kızın adı olup Kürtçe anlamı “Hayat”tır ki bu da, ”Hayat Var“daki kızın adıdır. Hayat nefes alamayan bir kızken, Jîn onun, zorlukları aşmış, güç kazanmış, kent hayatında değil, ormanda, sırtında silahla giden hâlidir.
Ancak Jîn, dağdan inip köyüne dönmeye, insanlara karışmaya yeltendiği her aşamada bir erkeğin istismar girişimiyle karşı karşıya kalır. Bu defa Kırmızı başlıklı Kız’daki kurtların yerini alan erkekler, evine dönmek isteyen Jîn’e devamlı ataerkil düzenin kadını insandan saymayan, küçümseyen ve aşağılayan davranışlarını dayatırlar. Bu bağlamda kadınlığa yeni yeni adım atmakta olan Jîn’in erkek iktidarına isyanı, Erdem’in önceki filmlerindeki karakterlerin baba otoritesine isyanının da uzantısıdır.
Filmlerinde, gerçekliği kendi süzgecinden geçirerek kendine has bir gerçekliği olan yeni dünyalar yaratan Erdem’in şiirsel masalı, aynı zamanda bir doğa güzellemesidir de. “Jîn”de doğanın koruyuculuğu, insanların saldırganlığına karşıt olarak karşımıza çıkar, ona eşlik eden hayvanlar sayesinde Jîn, aynen Kosmos gibi doğayla aynı dili konuşur.
“Jîn” ulusal ve uluslararası yarışmalarda çok sayıda adaylık alır, 6 önemli ödül kazanır.
Reha Erdem “Jîn”le hem zaman olarak çektiği ve kurguladığı “Şarkı Söyleyen Kadınlar”da İstanbul’un deprem olasılığı yüzünden boşaltılma kararı alınmış bir adasında geçen distopik bir öykü anlatır. Çok sayıda insan adayı alelacele terk ederken, bazıları felâket ihtimaline karşın, yaşamın giderek zorlaştığı adada kalmaya devam eder. Erdem’in filmi, adadaki korkularla cesaret, umut ve inançla mücadele eden bir gurup güçlü kadının, varoluşun değişik boyutlarındaki ilham verici hümanist yolculuğuna eşlik eder. Çalışmayı, paylaşmayı, korumayı ve “şarkı söylemeyi” bilen bu kadınlar hep aynı şarkıyı söylemeseler de yüreklerindeki sevecenlik ve merhamet insanlık için bir umut türküsüne dönüşür.
Reha Erdem’in “yeniden üretilmiş” dünyası, kuralları bazen bizimkilerden farklı da olsa, kendi içinde son derece tutarlı bir evrendir ve bu evrende yaşayanların, öyküleri, davranışları ve tepkileriyle birbirini tamamlayan bir devamlılıkları, bir tür tematik akrabalıkları vardır.
İki gencin metropol yaşamından kaçarak bir ormana sığınmalarının hikâye edildiği son filmi “Koca Dünya” (2016) bir bakıma, “Hayat Var”ın öyküsünü sürdürür gibidir. Yetimhaneden sonra gittiği evin babasının tacizine uğrayan, şiddet gören, belki de tecavüze uğrayan Zuhal’in, yetimhanede birlikte büyümüş olduğu Ali tarafından kurtarılarak dış dünyadan izole bir ormana götürülmesi, “Hayat Var”ın finalinde tekneyle denize açılan iki gencin yolculuğunun devamıdır sanki. Birbirlerinin dışında tutunacakları kimseleri olmayan Ali ile Zuhal için, doğa, aynen Jîn’deki gibi var olabilecekleri tek dünya, bir tür düşsel yuvadır. Bu “koca dünya”nın gerçeküstü ve düşsel atmosferinde, karakterlerin mekânla ve birbirleriyle ilişkilerinde, belki de tek gerçeği olan sevginin varlığı duyumsanır.
Ulusal ve uluslararası yarışmalarda 13 ödül ve 8 adaylık sahibi “Koca Dünya”nın ardından “5 vakit” filmini çektiği,“ sırtını yüksek kayalıklara dayamış, yüzünü yüce bir denize dönmüş, etekleri zeytinliklerle süslü küçük fakir köy”de bir ev almış olan Erdem, burada hem sinema atölyeleri düzenlemekte, hem de yeni filminin hazırlıklarını yapmakta.
Artı orta yaş sınırlarına yaklaşan bu uluslararası ün yapmış dört büyük yaratıcı yönetmene ayırdığım bu bölüm böylece sona eriyor. Bir sonraki bölümde 1970 ve sonrasında doğan genç sinemacıları ele alacağım.
